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Caravaggio y sus seguidores

Caravaggio y sus seguidores

Michelangelo Merisi da Caravaggio

Del 25 de Octubre al 15 de Diciembre de 2012 - Inaugura: 19.30hs  - Entrada: libre y gratuita

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La Embajada de Italia y el Museo Nacional de Bellas Artes de Buenos Aires presentan, por primera vez en la Argentina, un evento de extraordinaria importancia: la obra de Caravaggio y sus seguidores.

 

La muestra, con curaduría de Rosella Vodret y Giorgio Leone, está conformada por 21 obras, 7 de Michelangelo Merisi da Caravaggio y 14 de los denominados seguidores o Caravaggistas.

 

Se trata de obras autográficas y documentadas, todas ellas pertenecientes al patrimonio de arte italiano de importantes galerías nacionales, comunales, colecciones privadas y eclesiásticas. Indudablemente será una ocasión única para admirar de cerca obras del mayor artista del barroco italiano. 

TEXTO CURATORIAL

 

 

Caravaggio: la vida y las obras

Rossella Vodret

 

Michelangelo Merisi, llamado luego Caravaggio por el lugar de origen de la familia, nace en Milán probablemente el 29 de septiembre de 1571, día de San Miguel Arcángel. Es el primero de cuatro hermanos, hijos de Fermo, maestro albañil, y de Lucía Aratori cuyo padre, Giovan Giacomo, ocupa un rol importante en la administración financiera de los bienes de los Sforza-Colonna.[1]

En efecto, la aldea de Caravaggio era la sede del marquesado de Francisco Sforza y de Constanza Colonna, quien fuera uno de los pilares más importantes en toda la atormentada vida de Merisi.

Luego de la muerte del marido, a causa de la peste, en 1577, para poder mantener a sus hijos todavía pequeños, Lucía Aratori se vio obligada a vender algunos terrenos para pagar los estudios del primogénito, quien desde muy pequeño había manifestado su interés por la pintura. En 1584, según el contrato estipulado el 6 abril, Miguel Angel, de apenas 12 años y medio, es confiado al artista bergamasco Simone Peterzano (1540-1596), para que le enseñara el arte de la pintura en su taller milanés. El aprendizaje milanés duró hasta 1588, pero nada sabemos de los movimientos del joven hasta 1591. Sin embargo es probable que Miguel Angel no haya regresado inmediatamente a Caravaggio, sino que ha de haber viajado para completar su formación por Lombardía y el Véneto, estudiando los grandes maestros del siglo XVI cuyos ecos se perciben en sus obras. El último documento que testimonia la presencia de Merisi en Lombardía se remonta al 1° julio de 1592, cuando es citado como testigo en un acto notarial.

 

En Roma

«Este pintor es un muchachón grande, de veinte o veinticinco años, con poca barba negra, gordito, con cejas gruesas y ojos negros, que va vestido de negro de forma no muy ordenada que usaba un par de calzones negros un poco andrajosos y que usaba los cabellos largos por delante».[2]

Por medio de un testimonio dado por un barbero en el verano de 1597, pudo reconstruirse el retrato de Caravaggio como debía ser poco después de su llegada a Roma. Su aspecto no precisamente luminoso unido a un carácter pendenciero e intolerante a las reglas, parece ser el argumento en el que concuerdan todas las fuentes del siglo XVII,[3] unánimes también al referirse acerca de las duras condiciones de pobreza sufridas por Merisi en la época de su llegada a Roma, conjetura que parte de recientes descubrimientos documentales, alrededor de  1595- 1596.[4] A partir de tales documentos  sabemos cómo el joven estaba “en extremo necesitado y desnudo”,[5] dispuesto a realizar cualquier  trabajito que le fuera ofrecido por los numerosos cancilleres activos en la ciudad papal: son trabajos de poca importancia y copias de pinturas de temas emocionales inspirados por la necesidad de subsistencia. Parecería, pues, que Caravaggio pasó los primeros años en la ciudad arreglándose de cualquier forma para buscar sobrevivir, intentando adaptarse a las exigencias del mercado de la época.

 

Roma a la llegada de Caravaggio: una ciudad en ebullición

 

Los años que transcurrieron desde la llegada de Caravaggio a Roma, durante el último decenio del siglo XVI hasta 1630, constituyen un momento irrepetible para la historia de la pintura italiana y europea, cuyos resultados pueden percibirse en el desarrollo de las corrientes artísticas al menos hasta el siglo XVIII.[6]

 

Dicho período, como es ampliamente sabido, es muy esencial para la historia de Roma y de la Iglesia Católica. Coincide, en efecto, con la superación de ese clima de tensión que se había creado en el interior de la Iglesia a principios del siglo XVI, a causa de la división luterana y de la subsiguiente reacción católica, y de la estabilización de nuevas instancias teológicas, emocionales y políticas en las cuales madurará el apogeo moderno del catolicismo.

 

La escisión luterana de la Iglesia Católica tuvo inicio formal del 31 octubre de 1517, cuando el religioso agustiniano alemán Martín Lutero publicó en Wittenberg sus 95 tesis, en las cuales condenaba sobre todo la venta de las indulgencias promovida por León X (1513-1521) para la recolección de fondos destinados a completar la basílica de San Pedro y, junto con ésta, ponía en discusión otros principios fundamentales de la Iglesia católica.

 

El pensamiento de Lutero -negando el poder de la Iglesia de perdonar los pecados y de obtener la gracia divina por medio de la penitencia y de las indulgencias, cosa que en la época provenían de prácticas concedidas a cambio de ofrendas en dinero, y afirmando, en cambio, el principio de la gracia pasiva derivada directamente de Dios-, de hecho había golpeado los fundamentos mismos de la existencia de la Iglesia Romana, impugnando su rol fundamental de intermediación entre el hombre y Dios que había ocupado hasta ese momento.

 

La difusión de las tesis luteranas había llevado a la separación de la Iglesia de Roma  a importantes naciones de Europa centro-septentrional: parte de Alemania y de los Países Bajos, de Dinamarca, de Suiza y de Noruega. A pesar de los temores de la curia papal,  no se separaron naciones de gran importancia como España y Francia, es más, se transformaron en sus fuertes aliados en la defensa de la fe católica. La reacción católica  frente a la herejía luterana se había concretado en el Concilio de Trento, que culminó sus trabajos en diciembre de 1563. Durante el transcurso  de las varias sesiones del concilio fueron confirmados con fuerza los principios base del catolicismo.

 

La Contrarreforma -como son generalmente definidos el período y la cultura que siguieron al Concilio de Trento-, se desarrolló con mayor vigor y en varias formas. Entre éstas, un rol esencial fue desarrollado por la “fuerza de comunicación” de la expresión artística, utilizada por la política contrarreformista para confirmar los principios de la Iglesia Católica, especialmente aquellos puestos en discusión por Lutero y por todo el protestantismo.

 

Un lugar de absoluto relieve fue reservado a la exaltación del rol de mediación que la Virgen y los santos ocupan en la fe católica para obtener la Gracia divina, especialmente los Santos penitentes como San Jerónimo y Santa María Magdalena, erigidos como símbolo del alcance de la Gracia divina por medio de la penitencia.

 

En el último decenio del siglo XVI ya había preparativos febriles para la celebración del Año Santo de 1600, que debía sancionar el final del gran miedo reformista protestante. Por este motivo, a partir del último decenio del siglo y hasta los primeros decenioS del siglo sucesivo, se asiste en Roma a un excepcional florecimiento artístico, que se desarrolló esencialmente bajo el reinado de cuatro pontífices: Clemente VIII Aldobrandini (1592-1605), Paulo V Borghese (1605-1621), Gregorio XV Ludovisi (1621-1623) y Urbano VIII Barberini (1623-1644).

 

Las grandes comitencias de los cardenales y de las grandes familias romanas para adornar iglesias y palacios en vista del Año Santo, convocaron a la ciudad papal A artistas de todas partes de Italia y de Europa.[7] Entre éstos, en el transcurso del último decenio del siglo XVI, llegaron a Roma dos pintores que se transformarán rápidamente en los dos gigantes de la pintura italiana: Caravaggio desde la Lombardía en el transcurso de los años ‘90 y Annibale Carracci desde Bolonia en 1595.[8] Dos protagonistas absolutos que desarrollaron y perfeccionaron en esos años los fundamentos -opuestos- de su manera de pintar. Annibale elaboró una pintura clasicista inspirada en Rafael, basada en la representación de una realidad idealizada y salvada de cualquier crudeza; Caravaggio, por su parte, un estilo naturalista que propone la figuración de la realidad así, como aparece, sin ninguna idealización. Es ésta una novedad que no parece azaroso definir como revolucionaria.

 

Caravaggio aparece como un relámpago en el estancado ambiente tardo manierista romano en el transcurso del último decenio del siglo XVI. Según los últimos estudios, quizás en 1595,[9] luego de un inicio problemático y penoso, durante el cual en la ciudad papal el joven pintor lombardo “harapiento y hambriento”[10] mendigaba pequeños trabajos de poca importancia en los muchos talleres activos en Roma en vistas del Año Santo de 1600, cuando logró entrar al servicio del poderoso cardenal Francesco Maria Del Monte, ligado al Granduque de Toscana y parte de un vasto círculo intelectual que comprendía a las más refinadas e iluminadas personalidades italianas y extranjeras. En los años en los cuales se encuentra al servicio de Del Monte (alrededor de 1597-1600) y gracias a los estímulos que recibiría por estas recomendaciones ilustres, Caravaggio logró elaborar en poco tiempo las que serán las bases de su revolucionaria manera de pintar y las características fundamentales de todas sus composiciones: el sistema tomado de lo real, el formato “natural” de las figuras muy similares al espectador, la escena representada absolutamente en primer plano, para comprometer emotivamente a quien observa, el fondo neutro u obscuro para concentrar toda la tensión sobre el tema representado, enfatizado por el haz de luz fuerte y directa proveniente de una fuente bien precisa y, sobre todo la acentuada dialéctica claroscural que hace “verdadera”, viva y vital toda la composición.

 

En la casa de Del Monte se inicia para Caravaggio un período de relativa tranquilidad económica y rico de estímulos culturales y científicos. Por medio del Cardenal, Miguel Angel entra también en contacto con los intelectos más brillantes y con mecenas pertenecientes a la rica aristocracia romana, unidos por un vivísimo interés por el arte y la música. Reflejo de la vida del palacio Madama son las pinturas sobre tema musical, que manifiestan el interés por la música vocal e instrumental que el cardenal Del Monte alimenta preparando conciertos en las salas de la casa con los amigos – Los músicos, Museo Metropolitano de Nueva York (fig. 3) y el Laudista, Hermitage, San Petersburgo (fig. 6), ya entonces  plenamente partícipes de su nuevo modo de pintar.  Gradualmente, Caravaggio comenzó a sentir la necesidad de enriquecer sus propias composiciones con nuevos motivos, hasta alcanzar escenas más complejas; son atribuibles a este período obras maestras absolutas como la Santa Catalina Thyssen o el impresionante Judith  que corta la cabeza a Holofernes (figg. 10, 11).

 

La amistad con Del Monte le valió a Caravaggio el primer encargo público: la sufrida decoración con las historias de San Mateo, de la Capilla Contarelli en San Luis de los Franceses, que realizará para el Año Santo de 1600, en la cual el pintor, que hasta ese momento había pintado obras para ambientes de formato medio, experimenta y pone a punto sus medios expresivos en obras de medidas colosales.[11] (figg. 13-15, 22) Las pinturas para la Capilla Contarelli serán la ocasión para hacerse conocer en el mundo y sancionar a su triunfal afirmación en la escena artística romana.

 

Las comitencias públicas

 

A partir de 1599/1600 Caravaggio se transforma en uno de los pintores más famosos y buscados de Roma: los encargos públicos y privados se suceden sin parar, tanto que poseer un cuadro suyo se había transformado, para las grandes familias romanas, en un símbolo de status.

 

Los cuadros de estos años, generalmente pinturas de altar, tienen grandes dimensiones y estructuras compositivas más complejas respecto a aquellas de los años juveniles. Fuentes de inspiración y puntos de referencia reconocibles, además de los pintores lombardo-vénetos, son ahora también las obras maestras del arte clásico y los grandes maestros del siglo XVI, como Miguel Angel y la Capilla Sixtina. Pero lo que caracteriza mayormente a la pintura sacra de Caravaggio es, más que cualquier otra cosa, el violento contraste entre luz y tinieblas, puesto en escena como sobre un escenario teatral. Una representación casi cinematográfica en la cual el pintor tendió cada vez más a comprometer al espectador como parte activa de la composición. También madura en estos años el simbolismo profundo del contraste entre luz y sombra que ya animaba el cristianismo de los orígenes y que había regresado con nuevo auge en él la religiosidad del siglo XVI. Expresión fundamental de ésta era la práctica religiosa y las penitencias cotidianas en la oscuridad realizadas por San Ignacio de Loyola, fundador de los Jesuitas, quien, imaginando encontrarse en presencia de Dios, ponía en el centro de sus ejercicios la yuxtaposición entre cristiano culpable y las tinieblas del pecado. Del mismo modo las tinieblas también envolvían a la atormentada humanidad que Merisi ponía en escena alrededor de los eventos salvíficos desde los cuales se liberaba la luz.[12]

 

El debut público de Miguel Angel se encuentra ligado al Jubileo: los episodios de la vida de San Mateo -Vocación y el Martirio de San Mateo- fueron realizados para las paredes laterales de la Capilla Contarelli en San Luis de los Franceses, en 1599. Esta comisión fue una verdadera “gimnasia” en la cual Caravaggio puso a punto sus medios expresivos y sancionó su triunfal afirmación en la escena artística romana.[13] Para su debut público en el ambiente artístico, Caravaggio tenía precisas indicaciones sobre los estándares  que debían seguirse: las telas, de un formato enorme, para el que no estaba acostumbrado (alrededor de 323 x 343 cm) debían contener numerosas figuras  y no los pocos personajes que habían animado hasta entonces  a sus pinturas. Aún para un artista  tan consciente de su habilidad, en el límite de la presunción, tal como lo era Caravaggio,  la tarea no debía ser fácil. El ansia y la angustia de completar la empresa en el tiempo establecido aparecen claramente en el Martirio, pintado en dos versiones diversas, una sobre la otra, sobre la misma tela (fig. 15 ). Caravaggio,  insatisfecho,  debió cubrir la primera versión  con otra delgada capa  de preparación  para proceder  con la ejecución de la composición definitiva que hoy puede verse en la capilla. Pintada durante los mismos meses del Martirio, la Vocaciónaparece en sus modalidades ejecutivas  muy diferente y más madura. Caravaggio, ya consciente de sus potencialidades expresivas también en dimensiones monumentales, planteó la escena con seguridad, según módulos que le eran afines: una serie de personas sentadas alrededor de una mesa, entre las cuales Mateo, recaudador de impuestos, está contando el dinero de los tributos. La escena está dividida en dos bloques: el vertical, constituido por Cristo y Pedro, a la derecha, y el otro, horizontal, a la izquierda. Caravaggio señaló aquí una nueva manera de componer: las figuras y también los objetos están pintados por sobreposición, como si cada uno hubiese sido ejecutado como un elemento singular y luego, partiendo del fondo, insertado en la composición. En el gesto de Cristo puede reconocerse claramente la influencia de Miguel Angel en la Creaciónde Adán de la Capilla Sixtina.

 

A pesar de algunas voces denigratorias rápidamente citadas por Baglione, el éxito de estas telas hizo que en el transcurso de poquísimo tiempo se sucedieran otras prestigiosas comisiones: la Deposición para la Capilla Vittrice en la Chiesa Nuova (fig. 21), colocada sobre el altar el 6 septiembre 1604,[14] pero comisionada probablemente ya en 1600, y rápidamente considerada una obra maestra; las pinturas para la Capilla Cerasi en Santa Maria del Popolo, que representan la Conversiónde San Pablo y el  Martirio de San Pedro (figg.  27-28), entre las más sugestivas obras maestras de la madurez, de las cuales el pintor realizó dos versiones, una autógrafa y sobre madera (fig. 16), experimentando nuevas técnicas de percepción de la visión;[15] el encargo, en 1602, de pintar la pintura de altar para la misma Capilla Contarelli, que representa a San Mateo con el ángel[16](fig. 22) de rodillas sobre un banquito peligrosamente en vilo hacia el espectador.

 

Es justamente la impresionante rapidez de ejecución lo que mayormente asombraba a los contemporáneos, como testimonia, no sin críticas, van Mander en 1603: «Existe también un Miguel Angel de Caravaggio que en Roma hace cosas maravillosas. [Sin embargo] junto al buen grano crece la maleza: en efecto, él no se consagra continuamente el estudio, sino que, cuando trabajar un par de semanas, se va a pasear por un mes o dos, con la espada en el costado y un siervo detrás, y va de un juego de pelota a otro siempre dispuesto a armar camorra y a pelearse, tanto que es raro poderlo frecuentar. [...] No obstante esto, su pintura queda fuera de discusión».[17]

 

En estos años, el lado oscuro de la intranquilidad y de la agresividad parecía ir junto con el aumento de su afirmación como artista. Detrás está quizás el gran orgullo de un artista conciente de la propia superioridad en relación con los otros. Más crecía su fama y más aumentaba el orgullo y, con él, los celos y los contrastes.

 

En junio de 1601 Caravaggio ya había dejado la residencia de Del Monte en el Palacio Madama y se había transferido al palacio del cardenal Girolamo Mattei y de su hermano Ciriaco en la calle Botteghe Oscure, donde permaneció hasta 1602-1603. Sin embargo, no por esto se dañaron las relaciones con Del Monte: el artista lombardo recurría aún a la fuerte protección de “su” Cardenal el 6 de octubre de 1601, cuando fue arrestado por portación de armas sin licencia. Es probable que el cambio de residencia haya tenido solamente motivaciones prácticas, ligadas a la necesidad de tener más espacio para ejecutar las pinturas de gran formato que le eran requeridas. Será justamente Ciriaco su nuevo e importante mecenas de estos años: gracias a la escrupulosa documentación  existente en los libros de cuentas de la familia romana, poseemos importantesinformaciones acerca de una espectacular serie de cuadros ejecutados por Miguel Angel para su comitente.[18]

 

A partir de 1601 Caravaggio realiza para Ciriaco la Cenade Emaús (fig. 18) de la National Gallery de Londres, a la que sigue el San Juan Bautista (fig. 19), de los Museos Capitolinos, todavía inspirado en Miguel Angel y en sus Desnudos de la Sixtina, y  La captura de Cristo en el huerto (fig. 20) de la Galería Nacional de Dublin. Luego de 1600 Caravaggio regresó a trabajar para Vincenzo Giustiniani, quien obtuvo del pintor numerosas obras para su propia colección, aunque, desgraciadamente, no todas han llegado hasta nosotros. Colocadas en las tres estancias “de los cuadros antiguos” del Palacio Giustiniani, quince telas de Caravaggio son registradas en el inventario de los bienes de la familia de 1638: de éstas sobreviven sólo cinco, dispersas en varios museos del mundo. Al Laudista se agregaron entre 1601 y 1604 la impresionante Incredulidadde San Tomás del Palacio Nuevo de Potsdam (fig. 23), la inquietante y muy sensual Amor Vencedor de los Museos Estatales de Berlín (fig. 25),  la Coronaciónde espinas del Museo de Historia del Arte de Viena (fig. 24), y un San Jerónimo, que algunos identifican con el ejemplar conservado en la Abadía de Santa María de Monserrato.[19]

 

Mientras tanto llegaba una nueva comisión, el 14 junio 1601, por parte del abogado Laerzio Cherubini de Norcia, para una pintura con la Muertede la Virgen (fig. 17) para el altar de su capilla en Santa María della Scala en Trastevere, que hubiera debido entregar al año siguiente,[20]  pero que fue completada más tarde,  entre mayo de 1605 y marzo de 1606, en las postrimerías del período romano;[21] todavía de un formato enorme (369 x 245 cm), probablemente a causa del singular pedido que Caravaggio hiciera  a la dueña de casa de la calle de San Biagio, Prudenzia Bruni,  de poder quitar la mitad de la buhardilla de una de las habitaciones, justamente para poder tener la altura necesaria  para pintar la gran tela y poder utilizar la ventana del ático como segunda fuente de luz.[22]

 

Junto con el crecimiento de la fama y la intensificación de la producción artística,  también aumentaban los episodios de violencia y los problemas judiciales en los que Caravaggio se dejaba implicar. Es de 1603 el proceso que Baglione realizó contra  Merisi, considerado autor de escritos difamatorios contra aquél.[23] El trabajo más ambicioso del artista romano, la gran tela con la Resurrecciónpara la Iglesia del Jesús, probablemente realizada en esta atmósfera de envidia y de encendida rivalidad, fue expuesta en la Pascua de 1603 e inmediatamente cubierta de insultos por parte de Caravaggio y de su camarilla, quienes comenzaron una verdadera campaña difamatoria  por medio de poesías obscenas  y ofensivas contra Baglione y su amigo Mao Salini. El artista ofendido querelló por difamación a Caravaggio, a Onorio Longhi y a Orazio Gentileschi como autores de los versos, agregando inmediatamente después a otro pintor, el desconocido Filippo Trisegni, quien había dado los textos a Salini. El interés era lograr la supremacía en el ambiente artístico romano y los testimonios del proceso, en este sentido, aparecen como un ajuste de cuentas entre artistas en un clima de encendidas rivalidades y competiciones, de peleas violentas y encendidas envidias.

 

Luego de haber cumplido los arrestos domiciliarios que siguieron al proceso, Caravaggio se alejó de Roma por algún tiempo, llamado a Tolentino, en Las Marcas, para la comisión de una pintura, ahora perdida, que realizó durante la breve permanencia en la región, entre el 25 octubre de 1603, final del arresto, y el 8 enero de 1604, fecha de un pago recibido en Roma por parte de Maffeo Barberini, futuro papa Urbano VIII, por un cuadro con el Sacrificio de Isaac[24] de los Uffizi (fig. 30), uno de los pocos cuadros “claros” de Caravaggio, en el que aparece un luminoso paisaje.

 

Las siguientes comisiones públicas importantes que Caravaggio obtuvo entre 1604 y 1606 tuvieron situaciones difíciles, por el rechazo de parte de los mismos comitentes o por el escándalo suscitado por las pinturas que creaban turbación a raíz de su escaso decoro. Sucede así con obras maestras absolutas como, por ejemplo, la Virgende los Peregrinos en San Agustín (fig. 31), comisionada a Caravaggio a fines de 1603 por la familia Cavalletti, propietaria del altar en la iglesia de San Agustín, y entregado por el  pintor con fecha anterior al 2 de marzo de 1606, en la cual, probablemente, usó como modelos a la bellísima y sensual cortesana Maddalena Antognetti, su amante, y al hijo de ella, Paolo, nacido el 15 de diciembre de 1602. La representación del tema, debida a la devoción del marqués Cavalletti por la Virgen de Loreto, innovaba radicalmente la representación tradicional del vuelo de la Santa Casa, ejecutado en cambio por Annibale Carracci en la tela prácticamente contemporánea realizada para la iglesia de San Onofrio (fig. 32). Baglione no dejó de subrayar las “vulgaridades” de los dos peregrinos reproducidas por Caravaggio en la pintura: los pies embarrados de él y la cofia descosida y sucia de ella, que suscitaron en aquél entonces “habladurías extremas”. Distinto fue el destino de la Virgende los palafreneros (fig. 33), donde todavía está representada Lena con el hijo, comisionada a Caravaggio para el altar de los Palafreneros en San Pedro del Vaticano, el 1° de diciembre de 1605. Completada antes del 8 de abril de 1606, la pintura de altar fue expuesta sólo durante pocos días: el 16 abril fue retirada del altar para hacer luego adquirida el 16 de junio sucesivo -sólo 18 días después del asesinato de Ranuccio Tomassoni- por Scipione Borghese quien, para tenerla, pagó la conveniente cifra de 100 escudos a la Confraternidad de los Palafreneros. Caravaggio elaboró la composición concibiendo la existencia de los núcleos separados, cuya distancia se acentuaba por el uso de muchas fuentes luminosas. Deriva de esto una novedad que, a los ojos de la Congregación de la Obra y de los cardenales “controladores” debía aparecer como una separación entre la acción ejecutada por la Virgen y el Niño, que pisaban la cabeza de la serpiente –o sea la Iglesia que con Cristo redimiría a la humanidad del pecado- y aquella solitaria y “secundaria” de Santa Ana,  cuyo nombre significaba Gracia.

 

También la Muertede la Virgen (fig. 17) sufrió el mismo destino y el rechazo por parte de los Padres Carmelitanos, titulares de Santa María della Scala, por el gran escándalo surgido por causa de la voz que se había corrido acerca de que había sido tomada como modelo para la figura de la Virgen a una prostituta ahogada.[25] Es una de las más importantes pinturas de Caravaggio quien representa aquí la escena como una verdadera representación teatral a la cual el espectador asiste según un esquema que a partir de allí será utilizado muchas veces. La luz que irrumpe violentamente desde la izquierda se detiene sobre el rostro y sobre el cuerpo de la Virgen, pero no sobre toda la composición, cuyos despojos todavía no han sido acomodados sino que yacen abandonados sobre el lecho, para subrayar la muerte acaecida durante el sueño.

 

La Roma de los últimos años de Clemente VIII Aldobrandini vivió un intensificarse de episodios tumultuosos: el descontento de la población oprimida por los impuestos y reducida por el hambre. Mientras toda la ciudad era víctima de desórdenes y tumultos, Caravaggio estaba cada vez más implicado en peleas con violentas muestras de agresividad: de mes en mes, mientras continuaba recogiendo admiración y triunfo público, siendo el último el de la Deposición (fig. 21),colocada en Santa María en Vallicella  -con anterioridad al 1° de septiembre de 1604-,[26] no podía evitar la fascinación que ejercían sobre él los ambientes más degradados y peligrosos, las hosterías y los burdeles, donde transcurría buena parte del tiempo. Entre tanto los incidentes judiciales fueron cada vez más frecuentes: el nuevo arresto, el 28 de mayo de 1605,  una vez más por portación no autorizada de armas,[27] en las cercanías de la casa de Lena Antonietti con la cual parece que Caravaggio tenía una unión verdaderamente especial. A la misma Lena también debe estar ligado otro hecho delictivo en el que estuvo implicado. El 29 de julio, en la Plaza Navona, una noche de verano, Merisi atacaba por la espalda y hería al notario Mariano Pasqualone de Accumulo, que recibía un violento golpe de espada en la cabeza. Aún sin haber visto de frente al agresor, en el transcurso de su denuncia, Pasqualone declaraba tener certeza de su identidad y revelaba que los días precedentes había sostenido una disputa con Caravaggio por causa de su mujer, Lena,  definida por el mismo notario “mujer  de Miguel Angel”[28]. El mismo Pasqualone relataba también que, luego de la agresión, el pintor había huido rápidamente hacia la casa del cardenal Del Monte, a pocos metros de la plaza Navona. Habiéndose dado cuenta  de que había sido reconocido, Miguel Ángel huía a Génova: la elección de la ciudad ligur ha sido relacionada con la protección de los Colonna, ligados a los Doria por un reciente vínculo de parentesco.[29] Miguel Ángel regresó a Roma en agosto de 1605, cuando, gracias a la intercesión del Cardenal Scipione Borghese, sobrino de Paulo V, logró acordar con el notario agredido una reconciliación.[30] Es la primera vez que encontramos al “cardenal sobrino” en relación oficial con Caravaggio quien, quizás en signo de gratitud hacia este último, le regaló entonces el San Jerónimo (fig. 34), hoy en la galería Borghese y presente en esta muestra. El Santo está representado mientras trabaja en la obra más importante de su vida, la traducción al latín de la Biblia: mientras con la mano izquierda tiene frente a sí el texto bíblico, sobre el cual está reflexionando, la mano derecha apoyada sobre el escritorio, empuña la pluma preparada para escribir. El escritorio presenta los elementos y el desorden típicos del estudioso: sobre el libro abierto, el utilizado para escribir, está apoyada una calavera; toda la iconografía ha sido leída como propia de las representaciones del área lombarda, la interpretada en un recuerda que morirás (memento mori). Es quizás a este período al que debe remontarse la magnífica Virgendel Rosario (fig. 35), tal vez, dadas sus dimensiones, destinada en principio a un altar. Acerca de la comitencia y el destino de esta obra, no documentada, existen diversas hipótesis: algunos la consideran una comisión de los Colonna, a la cual aludiría la gran columnata acanalada a la izquierda, tal vez perteneciente a los últimos años de la estadía romana, como harían pensar algunos detalles estilísticos, la solemne monumentalidad de los personajes, el uso de la luz, la realización de las sombras que subraya la compacta plasticidad de las formas, para otros se trata de una obra del primer periodo napolitano, lugar donde se encontraba la tela ya en el otoño de 1607. Considerada una de las obras más “barrocas” de Caravaggio[31] la pintura, ciertamente destinada a una iglesia de la orden de los Dominicos, subraya el alto nivel social del comitente además de la aristocracia de la Virgen y de los santos, contrapuesta a los otros protagonistas.[32] Es de gran eficacia la complejidad compositiva, que aún utilizando la tradicional estructura triangular, se concentra en la mitad inferior de la tela con un maravilloso juego de luces y entrecruzamiento de manos.

 

El 31 de octubre de 1605, Merisi fue contactado por parte  de la congregación de la Reverenda Fábrica de San Pedro para la comisión más prestigiosa y deseada de su carrera: una pintura de altar para la capilla de Santa Ana, de la Compañía de los Palafreneros, en el interior de la basílica de San Pedro, la Virgende los Palafreneros  la cual luego será rechazada por los comitentes, sin claras motivaciones, y adquirida al año siguiente a poco precio por Scipione Borghese, el 16 de  junio de 1606. Sólo unas pocas semanas antes Caravaggio había caído en una desgracia que habría cambiado irreversiblemente  el curso de su vida.

 

Era el domingo 28 de marzo de 1606 y en Roma se festejaba el primer aniversario de la coronación del pontífice Paulo V y los festejos habían degenerado en peleas y encuentros violentos. La misma noche, en Campo Marcio, quizás durante un juego de pelota,[33] se enfrentaron dos grupos de hombres armados: por una parte Caravaggio con Onorio Longhi, Petronio Toppa, capitán boloñés, y un cuarto hombre no bien identificado, por la otra Ranuccio Tomassoni, su hermano Giovan Francesco, jefe del barrio de Campo Marcio, y los dos cuñados Ignazio y Giovan Federico Giugoli. Algunos días antes Caravaggio y Ranuccio se habían peleado a causa de la jactancia con la cual la familia Tomassoni dictaba ley en “su” barrio; aquella noche los dos se desafiaron a duelo: cuando Ranuccio cayó al suelo, fue herido mortalmente en un muslo por Caravaggio. El pintor, también herido, se dio a la fuga y desapareció de Roma por algunos días: el miércoles siguiente ya era de noche sobre las colinas Albani en los feudos de los Colonna. Los hermanos Tomassoni se entregaron a la protección de los Farnese, en Parma, mientras Longhi regresó a su Milán natal. Sólo Toppa, herido y lleno de cortes, terminó en la prisión de Tor di Nona. Por cerca de un mes, las cosas no continuaron; luego, el 28 junio, el magistrado Angelo Turco declaró contumaces y perseguibles por la corte a todos los personajes que habían tomado parte en el hecho. El suceso provocó un gran revuelo en Roma y ocupó gran espacio en las casetas, mientras los embajadores se apresuraban a relatar los hechos en tonos coloridos a las diversas cortes italianas. Las fuentes contemporáneas se basaron en diversos puntos de vista para comentar el episodio: el hostil Baglione -también él jefe del barrio de Castello como los Tomassoni, a los cuales quizás los unía una cierta amistad- usa palabras benévolas en relación con Ranuccio y tonos críticos hacia Caravaggio; Mancini, más neutral, no menciona el juego de pelota, pero deja entender que Caravaggio había sido provocado y “para salvarse, ayudado por Onorio Longhi, mató al enemigo”.[34]

 

Como aparece en una gaceta de la época, fue emitido un bando capital contra el pintor que se tenderá como una amenaza implacable sobre los últimos años de su atormentada vida.

 

Cuatro días luego del homicidio, el 31 de marzo de 1606, Miguel Angel ya se encontraba lejos de Roma, en los feudos de los Colonna, en Palestina[35] y Zagarolo[36] donde pintó la oscura y angustiante Cena de Emaús conservada hoy en Brera (fig. 36) y también quizás el intenso y dramático San Francisco meditando de Carpineto Romano, hoy en la Galería Nacional de Arte Antiguo del Palacio  Barberini(fig. 37), en la muestra y una Magdalena, individualizada por algunos en la pintura de la colección Klain (fig. 38).

 

Lo esperaban cuatro años de exilio, de fugas, de emboscadas, de evasiones rocambolescas, antes de encontrar la muerte aquel fatídico 18 de julio de 1610 en el hospital de Porto Ercole. El gran y desventurado artista lombardo no pudo regresar a su amada Roma.

 

La fuga a Nápoles, Malta, Sicilia y nuevamente Nápoles

 

Bajo la protección de los Colonna, en octubre de 1606, cinco meses después del homicidio, Caravaggio llegó a Nápoles, probablemente gracias a la intercesión de sus  poderosos protectores.

 

Bellori así recuerda la llegada del pintor a Nápoles: “Tomó luego el camino para Nápoles en la cual encontró rápidamente empleo, siendo ya conocida la manera  y su nombre” y de hecho, el arte de Caravaggio le permitía su entrada triunfal, enriqueciéndose con una inédita oscuridad y con nuevos personajes de rostros pronunciados, quemados por el sol y por la  salinidad y con expresiones  sufridas  y resignadas. Y en efecto, el pasaje del pintor por la ciudad tuvo una importancia grandísima, con trazos indelebles en el ambiente artístico local,  tanto que sus obras  fueron determinantes para el nacimiento de esa corriente naturalista que ha sido el fundamento de toda la escuela napolitana  del siglo XVII.

 

Entre los personajes clave que introdujeron a Miguel Angel a los comitentes y coleccionistas locales, se encontraban por cierto el poeta Giambattista Marino, quien lo puso en contacto con el marqués Giovanni Battista Manso, artífice principal de la Comisión de las Siete Obras de la Misericordia (fig. 40), institución de la caridad napolitana, nacida del espíritu de la Contrarreforma y constituida por jóvenes aristocráticos, inspirados en los preceptos de la caridad cristiana. La obra, destinada a la Iglesia del Pío Monte, fue pagada a Merisi entre el 9 de enero y el 20 de febrero de 1607 con 400 ducados y obtuvo gran aceptación entre los nobles comitentes que dispusieron que la tela no fuera jamás quitada del altar de la iglesia.[37] El tema era antiguo, pero Caravaggio logró fundirlo en un solo episodio, que en un momento de vida de una pequeña calle napolitana retratada en el crepúsculo, cuando la luz llega apenas entre las pequeñas calles, una imagen de vida, de muchedumbre. Las citas de temas clásicos no tocan la actualidad y la vitalidad de la tienda sino que al contrario, demuestran cómo Caravaggio quería hacer entrar en la realidad los contenidos simbólicos para darles fuerza para llegar, una vez más, a un estilo “alto”.

 

En junio de 1607, ocho meses luego de su llegada, Caravaggio dejó Nápoles para establecerse en Malta: la isla, estratégica avanzada militar al sur de Sicilia, desde 1122 que era la sede de la poderosa Orden de los Caballeros de San Juan, fundada en Jerusalén en la época de las cruzadas con el objetivo originario de defender el Santo Sepulcro.[38]

 

¿Cuáles son los motivos de este nuevo traslado? Es posible que el pintor haya sido empujado por el deseo de entrar en la orden caballeresca, quizás con la esperanza de redimir el homicidio cometido y ganar la gracia papal, pero tampoco puede excluirse, como cuenta Sandrart en 1675, su ardiente ambición de hacerse nombrar caballero, como lo eran sus rivales romanos de tiempo atrás: Baglione y Giuseppe Cesari. Algunos consideran[39] que Caravaggio podría haberse sentido atraído a causa del deseo del Gran Maestro de la Orden, Alof de Wignacourt, de tener un pintor a su propio servicio;  Wignacourt se encontraba en relaciones epistolares con la marquesa Colonna, hábil directora oculta de toda la vida de Caravaggio.

 

Caravaggio ya se encontraba en Malta el 14 de julio de 1607, para quedarse poco más de un año, hasta los primeros días de octubre de 1608.[40] Luego de un año exacto de la llegada a Malta, el de 14 julio de 1608,[41] Caravaggio era nombrado caballero de la Obediencia Magistral y en la primera ocasión firmaba “fray Miguel Angel”. Esta firma  está escrita con la sangre que brota del cuello del Bautista en la más célebre de las telas  realizadas en Malta, la Decapitaciónde San Juan Bautista (fig. 41), pintada como pintura de altar para el oratorio de San Juan Decapitado de la Concatedral de La Valletta, la única autografiada por el autor. Es quizás la obra más trágica y más  despiadada  pintada por Caravaggio y la firma trazada con sangre agrega  un elemento  puramente biográfico. Es probable que no se haya tratado de un simple artificio: todo, la calle, la cárcel y las figuras  parecen  vistas desde abajo, desde la altura del suelo, vale decir desde la ubicación del Bautista asesinado, identificado con el pintor. La escena parece colocarse como continuación del espacio del oratorio: las medidas de la tela coinciden con las de la pared del fondo y la dirección de la luz proviene de las ventanas originarias. El límite de la pared queda así completamente anulado y el oscuro oratorio se transformaba en un sugestivo teatro: el espectador toma parte del dramático evento  en el mismo momento en el que sucede y la decapitación está pintada con tal realismo que, mirándola en la penumbra, es difícil creer que se trate de la ficción de un cuadro. Con este artificio, quizás su obra maestra absoluta, Caravaggio ha logrado realizar plenamente aquello que había intentado muchas veces: anular finalmente la barrera entre espacio real y espacio figurado finalmente, por lo que el espectador participa en primera persona en el evento representado.

 

En Malta, además del Gran Maestro, otros comitentes se asomaron rápidamente al horizonte: entre ellos se distinguieron Ippolito Malaspina, Francesco dell’Antella y Antonio Martelli, a los que se conectan, respectivamente, tres pinturas de este periodo: San Jerónimo de La Valletta (fig. 42), que tiene el rostro maliciento de Alof de Wignacourt, mientras el magnífico y pequeño crucifijo en primer plano, construido con pocos toques de pincel, en equilibrio en el vacío, desafía cualquier ley de gravedad y crea una conexiónvisual con el espacio real. El Amor durmiente (fig. 43), actualmente en Florencia, parece devorado por la oscuridad, iluminado solamente por la luz trémula de una vela que crea un juego de luz,  podría aludir al mito y a la presencia de Psique, en cuyo rol, según una sugestiva interpretación, se encuentra justamente el espectador[42] y el intenso Retrato de caballero gerosolimitano (fig. 44), identificado por algunos con el comitente florentino Antonio Martelli, Caballero de la Orden de Malta desde 1558 y prior de Messina desde 1606 a 1609, y por otros con el Gran maestro Wignacourt.

 

Una pelea violenta, a poco más de un año de su llegada a la isla, llevaba a una conclusión dramática la experiencia maltesa: el artista, encarcelado en la celda subterránea del fuerte Sant’Angelo, un profundo agujero de cuatro metros. De forma increíble Caravaggio logró evadirse de la cárcel el 6 de octubre de 1608 llegando a Porto Grande sin hacerse ver por los centinelas de Sant’Elmo: por cierto, alguien de entre los poderosos lo ayudó en la fuga, haciéndole encontrar preparada una embarcación para llegar a Sicilia. La evasión de la cárcel, sin embargo, ponía a Merisi en problemas aún más graves: el Caballero que dejaba la isla sin permiso habría sido privado del hábito y expulsado de la Orden. Habían pasado sólo cuatro meses desde que el artista había obtenido el permiso de firmar como “fray Miguel Angel”.

 

En la Sicilia gobernada por los virreyes españoles, Caravaggio pasó 12 meses, desde octubre de 1608 hasta octubre de 1609, que a veces aparecen como la fuga febril de un forajido de una ciudad a la otra -Siracusa, Messina, Palermo- pero también, casi paradojalmente, un viaje triunfal, coronado por ricas comisiones en cada ciudad donde  se detenía. Los coleccionistas, deseosos de poseer una obra suya y de estar a tono con las tendencias más actuales del arte, dejaron al pintor completa libertad de expresión: el destino del artista se adaptó a la nueva circunstancia, dando libre desahogo a un estado de ánimo impetuoso, neurótico, introspectivo.[43] En las telas sicilianas el vacío oscuro, que predomina y hace disolver la materia, se puebla de figuras aisladas, la luz no es más esa luz fuerte brillante del período romano que tornea las formas exaltándolas, sino que es progresivamente corroída por la oscuridad, una oscuridad donde no hay absolutamente nada, sólo la preparación de la tierra. Son estos emblemas de un viñedo sin esperanza ni posibilidad de salida, análoga a esa que oprimía al artista en sus últimos años de vida  y que hizo cada vez más turbada e inquieta su mente, más incontrolable su comportamiento mediante el cual manifestaba su naturaleza atormentada. Sin paz y siempre por partir, Caravaggio era visto como un desequilibrado y descripto como un loco; la angustia que lo oprimía lo llevó, como refiere el historiador siciliano Susinno, a irse a acostar “vestido con el puñal al costado que jamás dejaba”.[44] Fugitivo, a la espera de un perdón papal que no llegaba nunca, Caravaggio debe haber vivido momentos tremendos, con una ansiedad que desembocaba en desesperación y que se manifestaba en agresividad. Sicilia debía parecerle un escenario inadecuado para su rol de protagonista, rol al que se sentía llamado por el destino. Roma, siempre y solo Roma podía ser digna de acoger sus obras.

 

Quizás justamente por sugerencia de Minniti, Miguel Ángel obtuvo el primer encargo siciliano, por parte del Senado de Siracusa: la monumental pintura de altar de la Sepulturade Santa Lucia (fig. 45), que debía entregar antes del 13 de diciembre de 1608 y en la que es evidente la progresiva exfoliación y atenuación de las partes iluminadas y el avance de la sombra que absorbe a las figuras, lo que caracteriza toda la producción final del gran pintor lombardo.

 

Un contrato del 6 de diciembre de ese año atestigua que Caravaggio se encontraba ya entonces en Messina, donde trabajaba, a pedido de Giovanni Battista de’ Lazzari, legado de los Padres Crociferos, en una Resurrección de Lázaro (fig. 46), la cual entregará el 7 julio 1609.[45] Luego del gran éxito del cuadro Caravaggio obtuvo el encargo de una nueva comisión por parte del Senado de Messina,[46] La Adoraciónde los pastores (fig. 47) con un admirable estudio de retratística en los rostros intensos de los pastores, ardidos por el sol.

 

Según Sussino, Caravaggio dejó Messina luego de una pelea con un maestro de escuela, al que generalmente el artista seguía hasta el arsenal para observar los juegos de sus alumnos: “Miguel iba observando las actitudes de esos muchachos bromistas para construir sus fantasías. Ese maestro, habiendo sospechado de esas actitudes de manera siniestra, espiaba para saber porqué Caravaggio estaba siempre alrededor de él. Esta pregunta disgustó mucho al pintor, y por tanto sintió tal ira y furor que... le hizo a ese hombre de bien una herida en la cabeza”.[47] Fue quizás por este motivo que el artista se trasladó a Palermo.[48]

 

La estadía en Palermo fue breve, dividida entre encargos prestigiosos y bien pagos, como la Natividad (fig. 48) robada en 1969, y la angustia de ser capturado de un momento a otro, tanto que Baglione[49] claramente escribe cómo también de esto escapó luego por miedo: “Realizó algunas cosas en Palermo; pero, al ser perseguido por su enemigo, decidió regresar a la ciudad de Nápoles” y Bellori precisa cómo “el temor lo expulsaba de todos los lugares”.[50]

 

Caravaggio regresó así nuevamente a Nápoles, según un Bando romano del 24 de octubre de 1609: “Se avisa desde Nápoles que quizás ha sido asesinado Caravaggio, célebre pintor, y otros lo dicen herido”. En realidad, él no había muerto, sino que había sido agredido en la taberna del Cerriglio por sicarios no identificados, que debieron golpearlo violentamente: como dice Baglione, “fue herido sobre el rostro tan mal que a raíz de los golpes era casi irreconocible”. La noticia se propagó por Roma y también Giulio Mancini escribía, el 7 de noviembre de ese año, al hermano Deifebo, residente en Siena, comentándole: “Miguel Ángel de Caravaggio se dice asaltado por cuatro en Nápoles y temen que haya sido herido. Lo que si fuese verdad sería un pecado y un dolor [...] para todos”.[51]

 

Ni siquiera entonces, entre el 20 y el 24 de octubre de 1609 y el 18 de julio de 1610, se detuvo su producción artística, exceptuando solamente el período de convalecencia luego de la agresión. Caravaggio realizó un buen número de  trabajos, acentuando los tonos ásperos y reduciendo la narración a lo esencial. Una posición central le corresponde a la tela, fuertemente personal, de David con la cabeza de Goliat (fig. 49), actualmente en la Galería Borghese, regalo al cardenal Scipione y, probablemente, desesperada llamada para obtener el perdón papal. Ya Manilli, en 1650 y Bellori, en 1672, indicaban en la horrible cabeza de Goliat, apenas cortada y aún chorreando sangre, la viva reanudación de una  decapitación verdadera y símbolo del Mal absoluto, comoun autorretrato de Caravaggio.[52]

 

Entre la primavera y el verano de 1610 Caravaggio realizaba todavía un lánguido y melancólico San Juan Bautista (fig. 50),una de las tres pinturas que el pintor llevó consigo en el velero que debía conducirlo a Roma, una Negación de Pedro del Museo Metropolitano de Nueva York (fig. 51), y, finalmente, un Martirio de Santa Úrsula de la Colección Banca Intesa de Nápoles para Marcantonio Doria, considerada su última  obra[53] (fig. 52). El verdugo y la víctima pues, todos a una distancia cercana, crean la articulación de la escena: la culminación del drama se encuentra en el edicto del primero y en la cabeza reclinada de la mártir, luego de una reciente restauración ha aparecido entre ellos una espectacular mano en escorzo que parece querer frenar la fecha mortal; Caravaggio, como siempre, captura el momento crucial: la flecha, recién lanzada por el hombre, ya se ha clavado en el pecho de Úrsula dándole la muerte. La luz brillante, emocional, caracteriza la sintaxis de la pintura, ya reducida la síntesis extrema en la cual sólo las partes iluminadas están pintadas con pinceladas rápidas y extenuadas, las partes en sombras no están ni siquiera indicadas, simplemente no existen.

 

La producción del último período continúa febrilmente,[54] quizás porque Caravaggio buscaba acumular la mayor cantidad de dinero posible en vistas del deseado regreso a Roma. Esperando estar cerca de su meta, en el verano de 1610 Caravaggio se embarcaba en un velero para alcanzar la ciudad papal, llevando consigo el salvoconducto del cardenal Ferdinando Gonzaga y tres cuadros ciertamente destinados al cardenal Borghese: dos San Juan y una Magdalena. No obstante ello, al desembarcar en Palo, entre Civitavecchia y la desembocadura del Tíber, el pintor era detenido por averiguaciones por el capitán de la fortaleza,  quien poseía un registro de los buscados: parece que el artista pagó una fuerte suma  por su propia libertad, encontrándose, sin embargo, en un desolado puesto de frontera alrededor del 10 -11 de julio. Sin esperarlo,  la nave partía hacia Porto Ercole,  con las pinturas a bordo. Caravaggio, sin sus cuadros, logró recorrer  azarosamen

 
 

 

Uno de los objetivos del Museo Nacional de Bellas Artes (MNBA) es acercar al público las obras de los más destacados artistas de la historia. Con la exposición Caravaggio y sus seguidores se cumple ampliamente esta política.

 

En el marco de su programación, en estos últimos años,  el MNBA se enalteció con la presencia de obras  de artistas que marcaron un hito en la historia del arte. En 2011, proveniente del Museo Arqueológico Nacional de Nápoles expuso la copia romana del Doríforo de Policleto (escultor griego del siglo V a. C.),  una de las piezas más relevantes de la antigüedad. En la actualidad, y como parte del programa  La obra invitada del  Museo Nacional del Prado, exhibe  el óleo San Juan Evangelista del singular pintor   Doménikos Theotokópoulos, El Greco (Candia, Creta, 1541 – Toledo, 1614), perteneciente a la prestigiosa pinacoteca española.

La exposición Caravaggioy sus seguidoresse encuadra a su vez en la conmemoración del cuarto centenario del fallecimiento del pintor Michelangelo Merisi da Caravaggio (Milán, 1571-Porto Ercole, 1610), que dio lugar desde el año 2010 a numerosas exhibiciones y debates a nivel internacional. Estas actividades ofrecen una nueva mirada sobre los valores renovadores de la producción del gran maestro lombardo. En este contexto el MNBA  exhibe un grupo de óleos del artista, y pinturas de sus seguidores.

 Caravaggio fue un artista fundamental en la renovación del arte de su tiempo. El dramatismo de sus escenas cautivó a sus contemporáneos. El planteo teatral de sus composiciones, en su mayoría de carácter religioso, ligado al manejo de la luz y la disposición de los personajes que pintó, en general, modelos de baja condición social, otorgó  un carácter realista a sus obras, tratamiento que no estuvo exento de polémicas. Sus pinturas realizadas a partir de violentos contrastes de luces y sombras con figuras no idealizadas, modificaron el curso del arte del siglo XVII. 

 

Su temprana fama le permitió obtener gran cantidad de encargos públicos y privados provenientes de importantes mecenas de la época. Dejó su marca en las ciudades en las que vivió: Milán, Nápoles, Sicilia, Malta, y particularmente Roma, y aunque no tuvo discípulos, numerosos artistas continuaron su estilo. En esta oportunidad pueden verse obras de algunos de sus seguidores del siglo XVII: Bartolomeo Cavarozzi, Leonello Spada, Orazio Borgianni, Orazio Gentileschi, Giovanni Baglioni, Giovanni Battista Caracciolo, Artemisia Gentileschi, Simon Vouet, Orazio Riminaldi, Valentin de Boulogne, Tommaso Salini, José de Ribera, Mattia Preti y Hendrick van Somer. 

 

Las pinturas exhibidas en esta ocasión dialogan con las del acervo del MNBA. Históricamente el museo formó y exhibió una importante colección de arte barroco (que incluye obras de algunos destacados seguidores de Caravaggio) con obras de  Bartolomeo Cavarozzi, Luca Giordano, Francisco de Zurbarán, Peter Paul Rubens, Rembrandt Harmensz van Rijn, y José de Ribera entre otros. Las últimas investigaciones sobre estas piezas han despejado dudas, permitiendo ajustes de datación y de atribución, realizando nuevos aportes al arte del período. Esto se complementó con exposiciones temporarias sobre esta época atravesada por cambios políticos, económicos y religiosos. Continuando con las propuestas de las distintas gestiones de la institución, el museo presenta nuevamente obras de reconocidos artistas a nivel internacional.

 

Concebida por Rossella Vodret, y con la curaduría de Giorgio Leone, destacados especialistas italianos, en esta oportunidad el MNBA recibe una significativa selección de obras de Merisi y de sus seguidores, provenientes de importantes pinacotecas de Roma (Galleria Nazionale d’Arte Antica di Palazzo Barberini, Galleria Nazionale d’Arte Antica in Palazzo Corsini, Galeria Spada, Galleria Borghese, Museo Diocesano Prenestino di Arte Sacra), Urbino (Galleria Nazionale delle Marche), Florencia (Galleria degli Uffizi) y de colecciones privadas de Malta y Londres.

 

La exposición, que acaba de ser exhibida en el Museo de Arte de San Pablo, (MASP), se presenta en el renovado Pabellón de Exposiciones Temporarias del MNBA. El diseño museográfico se organizó a partir de elementos compositivos del estilo barroco, como las diagonales que marcan direcciones ascendentes, y se eligieron para los paneles tonalidades relacionadas con la paleta del propio Caravaggio. Las pinturas se exhiben en amplios espacios que privilegian la contemplación detenida de las piezas.

 

El catálogo que acompaña la exposición contiene estudios de carácter académico que destacan la importancia de Caravaggio y su obra en el contexto del arte europeo del siglo XVII, y realizan valiosos aportes en cuanto a atribuciones y a la peculiar manera de trabajar del artista. En estos ensayos, a cargo de destacados investigadores internacionales, se encuentran importantes trabajos científicos sobre conservación, con análisis de pigmentos, tipos de telas, bocetos, etc., realizados con métodos de última generación por especialistas en restauración. Asimismo se presentan dos ensayos a cargo del Área de Investigación del MNBA, un estudio sobre las exposiciones de Caravaggio y los Caravaggistas en el museo, y un análisis de la colección de dibujos y pinturas del siglo XVII de la institución.

 

De este modo, la muestra Caravaggioy sus seguidorespermite un fructífero intercambio con otras instituciones internacionales de primer nivel, acerca la obra de uno de los artífices del barroco, y pone de relieve las nuevas lecturas académicas sobre el artista y su época. 

 

Esta exposición fue posible gracias al apoyo permanente de la Asociación Amigos del MNBA, de la Embajada de Italia –en su calidad de auspiciante- y el personal compromiso del Embajador Guido La Tella;de las empresas patrocinantes, Case IH, New Holland, Iveco Argentina y Fiat Auto Argentina; a la alianza con Base7 Proyectos Culturales Ltda.y al personal del MNBA que ha llevado a cabo la producción integral de Caravaggio y sus seguidores.

 

 

Guillermo Alonso

Director del MNBA

 

ARTISTAS PARTICIPANTES

 
ars omnibus auspician Buenos Aires Gobierno de la ciudad Ley de mecenazgo Itau Cultural Satelital Artebus