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Claridad, la vanguardia en lucha (1920-1940)

Claridad, la vanguardia en lucha (1920-1940)

Muestra colectiva

Del 15 de Marzo al 30 de Abril de 2012 - Inaugura: 20hs  - Entrada: libre y gratuita

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Esta exposición tiene como objetivo completar la visión de la  vanguardia argentina, a partir de la muestra realizada en el MNBA sobre el Periódico Martín Fierro en las artes y en las letras, en abril de 2010.

 

Las tendencias de la vanguardia en nuestro país, tuvieron dos vertientes: la protagonizada por el Periódico Martín Fierro, bajo el lema “el arte por el arte”, y la que se caracterizó por su permanente búsqueda de innovaciones vanguardistas en torno a las preocupaciones sociales, luchas obreras y políticas, si bien los límites de ambos grupos, a veces resultan imprecisos en las afiliaciones  de cada uno de sus  miembros.

 

Así como la cartografía de la vanguardia argentina, encontró a los seguidores de Martín Fierro en la calle Florida, quienes apelaban a un discurso social, colaboradores de la Revista Claridad, tomaron la calle Boedo como escenario imaginario de su propuesta  estética.

 

Este grupo reunido en torno a la Revista Claridad, tiene su antecedente en los movimientos socialistas y anarquistas de finales del siglo XIX y principios del  XX, con sus referentes  internacionales en  el pensamiento francés, alemán y ruso.

 

Esta muestra se estructurará –como la anterior- tomando como base la obra de existente en el MNBA, lo que permitirá una relectura de la colección, ordenada según la presente propuesta y complementada con otras obras provenientes de colecciones públicas y privadas.

 

La convicción pacifista de los intelectuales reunidos en la Revista Claridad, nos permite iniciar el guión museográfico con la obra de Francisco de Goya del año 1808, “Escenas de la guerra”, y cerrar la muestra con otra obra emblemática para la historia del arte internacional como “Sueño y mentira de Franco” del año 1937 de Pablo Picasso, ambas pertenecientes a la colección del MNBA.

 

La exposición incluirá, numerosos fragmentos de cine, dado que el rol de la cinematografía en las primeras décadas del siglo XX, sirvió como elemento de intermediación entre la denuncia y su potencial estético, trazando un guión paralelo en el correlato en la muestra.

 

Claridad: la vanguardia en lucha, ahondará los distintos aspectos de la vida política y social de las décadas comprendidas entre los años 1920 y 1940 en nuestro país, recurriendo a aquellos artistas plásticos que con su obra dejaron un testimonio y definición, de la transformación argentina. En el guión museográfico no sólo se incluirá la obra de los Artistas del Pueblo (Arato, Facio Hébequer, Abraham Vigo, etc.) que acompañaron estética y políticamente al grupo vinculado a la Revista Claridad, sino de otros que dialogan con su tiempo y pensamiento.

 

Además de la exhibición de las obras de los artistas mencionados, la exposición incluirá distintos capítulos dedicados al prolífico grupo de Boedo, con la exhibición de primeras ediciones de sus obras literarias y de las revistas que acompañaron a esa generación, mostrando la correspondencia  entre arte y literatura, diálogo que caracterizó la metodología de trabajo de estos intelectuales.

 

El aumento de la población urbana en estos años, debido al fenómeno de la inmigración, hizo tomar conciencia de la necesidad de publicar libros de bajo costo para integrar culturalmente a una sociedad emergente.

 

De esta manera, el guión museográfico irá alternando las obras de arte pertenecientes tanto a la colección del MNBA, como otras de procedencia pública y privada, primeras ediciones de los libros del Grupo de Boedo (Elías Castelnuovo, Barletta, Alvaro Yunque; Enrique y Raúl González Tuñón, Pedro Calou, etc.) publicaciones periódicas hermanadas a la revista Claridad, fragmentos de cine tanto de directores nacionales como extranjeros y fotografías, para configurar una de las experiencias estéticas con mayor resonancia en la historia del arte argentino.

 

Esta exposición, cuenta con el  apoyo profesional de todas las áreas del MNBA para su producción, siguiendo la misma metodología que la exposición dedicada al  Periódico Martín Fierro en las artes y en las letras.

 

Sergio Alberto Baur
Curador

TEXTO CURATORIAL

 
  • Sergio Baur

LOS CHARCOS ROJOS

 

por Sergio Alberto Baur


En el año 1894 Ernesto de la Cárcova pintó el óleo Sin pan y sin trabajo. “La obra se instaló como el primer cuadro de la protesta obrera en Buenos Aires, aun cuando su destino inicial fue el Salón y casi enseguida el Museo Nacional de Bellas Artes. Desde su primera exhibición se planteó una tensión entre el asunto del cuadro y su carácter de obra de arte, una tensión que resultó productiva, que a lo largo del tiempo sigue viva ante nuevos públicos y en diferentes coyunturas. A lo largo del siglo XX la pintura de Ernesto de la Cárcova se volvió una imagen emblemática del arte político”, en términos de la doctora Laura Malosetti Costa.

 

En 1895, un año después de la realización de aquella obra, los hermanos Lumière exhibieron en Francia una serie de cortos documentales entre los que figura Salida de las obreras de la fábrica de Lyon. La temática en el nuevo arte no se hizo esperar.
Las tensiones de la modernidad fomentaron, tanto en el arte como en la literatura, un modo de expresión y reflexión. Los múltiples descontentos sociales, la crueldad generada por la guerra mundial de 1914, la Revolución Rusa y la irrupción de las escuelas de vanguardia, entre otros temas, se convirtieron en las preocupaciones de escritores y artistas. Las nuevas ideas se difundieron a través de las revistas literarias, ilustradas con grabados que ayudaban a defender las causas sociales, pacifistas y de solidaridad con los sectores más oprimidos. Los artistas Käthe Kollwitz, Théophile Steinlen, Franz Masereel, George Grosz y Otto Dix, entre otros, fueron los ilustradores de las principales publicaciones periódicas europeas de esos años.

 

Desde el “affaire Dreyfus”, una larga lista de publicaciones periódicas fue el escenario de batallas intelectuales. La Feuille fue uno de los antecedentes de los periódicos anarcopacifistas surgidos en Francia en 1897, dirigido y realizado casi enteramente por el periodista y aventurero Alphonse Gallaud de la Pérouse, conocido como Zo d‘Axa. En sus hojas aparecieron los artistas grabadores más comprometidos con las causas antimilitaristas y anticapitalistas, como René Hermann-Paul, Maximilien Luce, Adolphe Léon Willette, Charles Léandre, Couturier, Louis Anquetin y Théophile Steinlen.

 

La importancia del suizo Steinlen en el desarrollo del grabado es insoslayable y sus registros del París finisecular resultan imprescindibles para el estudio de quienes más tarde pondrían su arte al servicio del compromiso político. En ocasión de la exposición El París de fin de siglo. Steinlen, presentada en Madrid en 2006, la profesora Rocío Villa expresaba: “Steinlen toma de Daumier el motivo de la lavandera –último eslabón de la marginación proletaria–, así como hereda de Manet la figura del vagabundo solitario: con cuya lucidez se identificará buena parte de artistas e intelectuales, bajo el influjo de Nietzsche, frente a la masa de ‘hombres diminutos‘ de la sociedad moderna. Sin embargo, la popularización de esa visión grave y severa de los desposeídos seguramente no habría tenido éxito sin la otra cara de la moneda de la época: la difusión de la vida alegre (gaya ciencia) del cabaré, con su sátira desprejuiciada y su exaltación de actitudes contraburguesas, fermento entre bambalinas de irracionalismos libertarios”.1
El grabado comenzó a adquirir un potencial que superaba el hecho artístico para convertirse en un instrumento de propaganda. Su fácil reproducción permitía alcanzar diferentes públicos y que estos accedieran a una obra original, con un mensaje contundente.
De la misma manera que sus precursores, George Grosz publica en 1928 la obra Hintergrund (A fondo), en la editorial berlinesa Malik Verlag. Esa carpeta formada por 17 litografías se dio a conocer en ocasión de la producción teatral de Erwin Piscator. La serie de grabados se distribuyeron entre los asistentes al estreno de la obra antibelicista El buen soldado Schweik. Los dibujos fueron proyectados en una pantalla gigante por sobre los actores, y allí se destaca en particular la imagen de Cristo crucificado con una máscara de gas y botas militares. Por esta obra, el expresionista alemán y el editor fueron acusados de blasfemia y de difamación de las fuerzas armadas alemanas.

 

En 1919, Henri Barbusse fundó en Francia una organización internacional de intelectuales para un mundo más justo y sin guerras, y poco después crea la revista Clarté, con una prédica pacifista y revolucionaria. Barbusse había combatido en la Primera Guerra Mundial, y luego de la contienda se convierte en un internacionalista militante, posición que lo llevó a ser reconocido como un conocedor de la violencia y de los resultados y consecuencias de la guerra. En 1919, a raíz de la publicación de su novela Clarté y de la fundación de la revista, junto con un grupo de intelectuales Barbusse afirma sus ideas de progreso social y antimilitarismo, creando así una Internacional del Pensamiento –en términos de José Carlos Mariátegui–,2 con el objetivo de dirigir su obra y su tarea de difusión a los intelectuales y artistas libres.
Los grupos anarquistas y socialistas comenzaron a manifestarse orgánicamente, a través de la literatura y el arte, y encontraron en el suburbio su geografía de expresión. La revista Los Pensadores y luego Claridad fueron las tribunas del pensamiento de izquierda de la vanguardia argentina. De carácter cosmopolita, pacifista e innovadoras en el ámbito de las artes visuales, sus páginas sirvieron de plataforma a los escritores del Grupo de Boedo y a los Artistas del Pueblo.

 

En 1922, en Buenos Aires, el español Antonio Zamora comenzó la publicación de Los Pensadores, dedicada a obras maestras de la literatura, cuyo contenido ideológico, a bajo costo, difundía el pensamiento de quienes acompañaban los movimientos anarquistas y pacifistas de la época. La primera entrega estuvo dedicada a Anatole France, compañero de ruta de Henri Barbusse en el Grupo Clarté. La colección inicia su labor de difusión literaria con la obra Crainquebille, de 1901. Este roman trata de las peripecias del vendedor ambulante Crainquebille, quien al quedarse detenido en la vía pública mientras ofrecía sus mercancías ocasiona un problema de circulación a los vecinos de un barrio de París y es detenido por la policía urbana.

 

Para el inicio de la actividad editorial de Zamora, la obra de Anatole France significó una declaración de intención, un manifiesto de los objetivos que Los Pensadores, y más tarde Claridad, le imprimirían a esta parte de la historia cultural argentina, a través de distintas voces literarias nacionales e internacionales, comprometidas con la lucha de los trabajadores, la injusticia social o el drama de la guerra. De esta manera nacía un núcleo de pensamiento, que daría cabida a uno de los grupos literarios más renovadores de nuestra literatura.

 

A lo largo de dos años, la colección de Los Pensadores publicó cien obras, entre las que se encontraban Soñadores, de Knut Hamrun; Generosidad del corazón, de Selma Lagerlöf; El siglo hipócrita, de Pablo Mantegazza; Lo bello y lo sublime, de Manuel Kant; Los dos Faustos, de Iván Turgueneff y Estanislao del Campo; La muerte de Jesús, de Eça De Queiroz; Sepulcro de los vivos, de Dostojewski; Lilian, del Premio Nobel Enrique Sienkiewicz; Beethoven, de Romain Rolland; ¿Qué es el arte? y Lo que debe hacerse, de Leon Tolstoi; Yocasta, de Anatole France, y Cuentos de vagabundo, de Máximo Gorki. La variedad de obras entre novelas, ensayos, estudios de filosofía y obras clásicas demuestran que el extenso catálogo que diseñó Antonio Zamora tenía como base la integración cultural de los nuevos sectores populares en la vida nacional.

 

De esta manera, y a sólo 20 centavos, las entregas de Los Pensadores conformaron el sistema de libros baratos, tema tratado ampliamente por el historiador Luis Alberto Romero.3 En ese estudio, el autor hace referencia a una cita de El desarrollo de las ideas en la sociedad argentina del siglo XX, de José Luis Romero, quien decía al respecto: “Los autores rusos, y Dostoievski especialmente, seducían la imaginación de quienes, reunidos en una barriada popular, veían hervir las inquietudes sociales a través de su propia experiencia inmediata”.
Cada número de Los Pensadores incluía una ilustración de tapa del autor de la obra, con una breve biografía en la contratapa. Algunos de los retratos fueron realizados por maestros grabadores vinculados a los Artistas del Pueblo. A partir del número 101, el formato de las entregas de grandes obras de la literatura fue modificado al de revista. Los Pensadores, con el subtítulo de Revista de selección ilustrada, arte, crítica y literatura. Suplemento de la Editorial Claridad, comenzó su publicación el 6 de diciembre de 1924.
Hugo Biagini y Arturo A. Roig, en su libro El pensamiento alternativo en la Argentina del siglo XX, nos dicen que “su director sentía un gran respeto por las posiciones de los colaboradores, que no siempre eran las suyas. Se vanagloriaba de tener una gran amplitud de criterio y de respetar las diferencias ideológicas… Este proyecto se caracteriza por ser democrático y no doctrinario. Las revistas aceptaban diversas posiciones, que iban desde la izquierda revolucionaria a una más moderada. Partían desde el socialismo y tenían la pedagogía como objetivo”.4

 

En un inicio Los Pensadores y luego, a partir de 1926, la revista Claridad serían las páginas de debate de la mítica polémica de la literatura argentina: Florida y Boedo.
En 1924, el mismo año que aparece Los Pensadores, surge la revista Martín Fierro, dirigida por Evar Méndez. La publicación aspiraba a introducir en el país los nuevos conceptos de renovación impulsados por las corrientes vanguardistas europeas, con un sello propio. Su utópico y legendario “Manifiesto“, redactado por Oliverio Girondo, desterraba los artilugios del pasado para promover un ideario provocador:

 

Frente a la impermeabilidad hipopotámica del “honorable público”.
Frente a la funeraria solemnidad del historiador y del catedrático, que momifica cuanto toca.
Frente al recetario que inspira las lucubraciones de nuestros más “bellos” espíritus y a la afición al ANACRONISMO y al MIMETISMO que demuestran.
Frente a la ridícula necesidad de fundamentar nuestro nacionalismo intelectual, hinchando valores falsos que al primer pinchazo se desinflan como chanchitos.
Frente a la incapacidad de contemplar la vida sin escalar las estanterías de las bibliotecas.
Y sobre todo, frente al pavoroso temor de equivocarse que paraliza el mismo ímpetu de la juventud, más anquilosa que cualquier burócrata jubilado:
MARTÍN FIERRO siente la necesidad imprescindible de definirse y de llamar a cuantos sean capaces de percibir que nos hallamos en presencia de una nueva sensibilidad y de una nueva comprensión.
[...]
MARTÍN FIERRO sabe “que todo es nuevo bajo el sol”.

 

En el número 113, de agosto de 1925, Juan Cendoya publica en Los Pensadores el artículo “La nueva generación”, dedicado a trazar los orígenes de ambos grupos. Cendoya se pregunta allí sobre la orientación ideológica de esos “grupos representativos” que se han convertido en portavoces del nuevo ideario estético, en alusión al grupo que había creado las revistas Proa y Martín Fierro. En el artículo, el autor centra su aguda crítica en las diferentes evocaciones martinfierristas, a través de los referentes de la revista; autores como Ramón Gómez de la Serna y Alberto Hidalgo constituyen las bases de un pensamiento esteticista que se aleja de las verdaderas causas que debían impulsar al arte:

 

[…] Cierta parte de la nueva generación argentina ¿se siente representada en el arte, por esos grupos que predican el ultraísmo, el simplismo y el cubismo?
El caso es interesantísimo, por la falta de relación de esos grupos y la parte viril de la nueva generación y por la falta de sinceridad con que aquellos se atribuyen la representación-exponente de una juventud que en el terreno social sabe escuchar comprensiva los cálidos mensajes ideológicos de Romaní Rolland y Henri Barbusse, que palpita y vibra al ritmo del apostolado de Ghandi, porque comienza a educarse en el molde de las vidas ejemplares, la que de acuerdo a esa orientación y a ese ideal no puede esperar ni desear para sus inquietudes espirituales, el mensaje de Ramón Gómez de la Serna, por ejemplo, el gran “suceso” de la literatura española, como se le enuncia en forma espectacular y circense.

 

Por otra parte, este artículo también remite a las fuentes históricas y literarias del pensamiento de Boedo; Juan Cendoya aclara en su texto que cuando se refiere a la nueva generación alude a quienes hicieron la revolución universitaria en Córdoba, “en diaria convivencia con el obrero, inquietada por el sombrío problema social argentino”. Rechazando el pensamiento de los detractores de las obras realistas en el teatro, se siente próximo a Florencio Sánchez y a Martínez Cutiño; en la novela, al Manuel Gálvez de la trilogía La maestra normal, El mal metafísico y Nacha Regules; en su canon literario destaca la figura de Juan Palazzo, el autor de la Casa por dentro, obra pionera y antecedente de la literatura de Boedo; Héctor Pedro Blomberg, autor de Las puertas de Babel, narrador de “las tragedias del Dock”; Castelnuovo, escritor del dolor social. Tampoco falta en este recorrido pedagógico de los antecedentes de la generación la figura de Pedro Calou, el poeta muerto con apenas dos libros publicados y admirado por todo el movimiento por su obra Humanamente.
Juan Palazzo y Luis Pascarella, precursores de las inquietudes sociales del grupo de Boedo, abordaron respectivamente en sus obras La casa por dentro y El conventillo –subtitulada Costumbres bonaerenses– las condiciones de vida de los inmigrantes y de los nuevos marginales de las ciudades. La obra de Palazzo fue publicada en 1921 por la Imprenta López. Las imágenes que se desprenden de los breves relatos parecen vincularse a las temáticas elegidas por los grabadores de los Artistas del Pueblo. Los capítulos de La casa por dentro visitan de manera naturalista las actitudes y modalidades de los personajes del conventillo. Los capítulos titulados “Mi patio”, “Miseria”, “Un visitante nocturno”, “Reducción”, “El vecchio”, “La noticia”, “El castigo”, “Bohemia triste”, “La separación” y “Me voy” son estampas de esa realidad. En un fragmento de “Mi patio”, la evocación a la infancia reconstruye las batallas de la adversidad en un recuerdo plácido:

 

Yo también tengo mi patio, un patio pintoresco y humilde, alegre y sombrío; un patio que en las tardes invernales se sume en penumbra y durante la primavera resplandece de luz.
Yo siento por mi patio un apego orgánico, que aumenta con los años. Es una especie de íntimo cariño, como el que sentimos por un rostro familiar, por un objeto querido, por el retrato de un ausente, por la voz templada y afectiva que oímos de la madre al regresar de un largo viaje...
Lo quiero, porque en él aprendí a caminar, porque ha sido el sitio de mis primeros juegos y el mudo testigo de las nacientes ilusiones. Lo considero mío, porque allí pasé horas gratas y feas, felices y trágicas. No en balde transcurrieron veinte años, la mitad de una existencia. En cuatro lustros ocurren grandes acontecimientos y se ven muchas cosas; una vida santa, que cierra los ojos con la resignación del cristiano; otra vida pura, que agoniza poco a poco en el cuarto silencioso; otra más, tenaz y fuerte, que se quiebra a pesar de todo. ¿Hay algo de mayor intensidad que esto? Luego, el mundo de sensaciones cotidianas, simpáticas y siempre nuevas. Oír, al levantarse, pasos que se alejan, murmullos de voces, correrías de niños. Contemplar la casa a distinta hora y en diversa estación. Sentir el placer de estar solo y en compañía. Pasar, en fin, por una escala de matices sensoriales, que en conjunto constituye la vida.
Por lo tanto, emotivamente, para mí vale más que una mansión señorial.
 

En El conventillo, publicado en 1917, Luis Pascarella narra las vicisitudes de los habitantes de la casa. Ahí se dieron cita el inmigrante Don Pascuale y el Borbone, la Paisa y el compañero Gobi, quien prepara con sus vecinos “un soberbio programa sobre las bases esenciales para la organización científica de una sociedad moderna, derivadas de las verdaderas teorías de Karl Marx”.5 Los personajes, descriptos con sencillez, permiten al lector contemporáneo acceder a la anécdota menuda, escuchar las voces de cada personaje con sus matices originales, y percibir ese mundo multicultural que convivía en un mismo espacio, conformándose en sí mismo como una nueva sociedad.
En contraposición al proceso de modernización que se produjo en Buenos Aires en los primeros años del siglo XX, Pascarella no evita transmitir las tensiones que ese crecimiento provocaba en los habitantes del conventillo; cada relato parece remitir a testimonios documentales:

 

Con los primeros fríos comenzaron a ralear en el patio los trastos y los muchachos. Cada cual se refugiaba temprano en su pocilga, buscando el calor de la trapería. Todos protestaban contra la miseria y la constante suba del combustible, pero la que asumía con verdadera autoridad la representación colectiva era la Paisa. Por la mañana, al abrir su puerta, asomaba las narices, buscando como de costumbre la caricia del buen sol de antaño y al chocar su mirada con el alto paredón vecino, largaba su lengua a todo trapo contra el político y su parentela.
–Miren ustedes a lo que llaman progreso de la ciudad: robarle el sol a la pobre gente para que se mueran de frío en estas vizcacheras.
Luego, cuando veía que no sólo era la casa de don Pantaleón, sino que en los cuatro puntos cardinales asomaban los frentes y techos de “hotelitos”, y de los modernos conventillos llamados casas de departamentos, la emprendía contra los gringos.

 

El poeta Álvaro Yunque, en su libro Versos de la calle, de 1924, alude al conventillo como un espacio degradado para sus habitantes, alejándose de la visión humorística y casi idílica que inspiraba ese espacio en el sainete:

 

Costra en los muros y opacos los vidrios:
Faz de leproso es su fachada.
Tuberculosos, deformes y anémicos
Su puerta, boca inmunda, traga.

 

Oh, lo que hacer no pudiera un milagro
Lo hizo la codicia humana:
¡Consiguió que no fuesen de todos
Ni el aire ni la luz ni el agua!

 

En la misma línea, en 1922 Manuel Gálvez presenta Historia de arrabal. En su primera edición, la novela fue publicada por la Agencia General de Librería y Publicaciones con una serie de grabados en madera realizados por Adolfo Bellocq. El escenario en este caso es el Riachuelo, la isla Maciel, el trasbordador, las casas del suburbio, el frigorífico y el burdel, imágenes que componen ese paisaje, siguiendo el texto de la obra, en 72 grabados realizados en planchas de zinc. Los personajes de Historia de arrabal conforman un mosaico social del barrio: los rufianes, las operarias del frigorífico, los músicos, las prostitutas, oradores, changadores, policías y hasta un ex combatiente de la Guerra del Paraguay. Adolfo Bellocq utiliza toda la expresividad del grabado para ilustrar el texto de Gálvez, logrando reflejar a través de las imágenes, desde la rudeza de los personajes marginales, hasta la sensualidad de las parejas bailando el tango con sus sensuales movimientos:

 

[...] de la guitarra y el bandoneón surgían las frases compadronas de un tango. Era una música sensual, canallesca, arrabalera, mezcla de insolencia y bajeza, de tiesura y voluptuosidad, de tristeza secular y alegría burda de prostíbulo, música que hablaba en lengua de germanía y de prisiones, y que hacía pensar en escenas de mala vida, en ambientes de bajo fondo poblados por siluetas de crimen.
La melodía era de líneas desiguales, tan pronto unida como cortada, recta como sinuosa. Se hacía rígida para quebrarse en seguida. A veces se precipitaba para interrumpirse de súbito, o marcaba golpes rítmicos y duros para deslizarse al fin oscuramente.
 

Muchos de los textos publicados a lo largo de los dos años de vida de la revista Los Pensadores se podrían considerar, en términos de Jorge Schwartz, como manifiestos o textos programáticos del grupo de Boedo.6 Más allá de los artículos dedicados al enfrentamiento de las dos tendencias literarias, las páginas de Los Pensadores sirvieron de plataforma para los autores más comprometidos con el proyecto de Zamora, habiéndoles posibilitado expresar su sentido de lucha y militancia, así como sus posiciones sobre el arte y la literatura.
Leónidas Barletta, en el artículo “Invitación a la lucha”, dirigido al hombre o mujer de sangre joven, se refería a la actitud que debía asumir la juventud para enaltecer su vida:

 

Ve tú y equivócate. Procede siempre de acuerdo a tu corazón aunque la lógica te niegue su apoyo, aunque la razón te burle.
En todo caso estarás contento de ti mismo, lo que no es poco.
Y lo primero que has de hacer es vomitar todo lo que te han inculcado en la escuela que te dio las armas para luchar, aunque sin decirte cómo lograrías tu propósito. [...]
Lucha hermano, exáltate. Entra en el mundo dispuesto para la lucha en bien de la verdad y de la belleza, que pueden ser muy bien norte de nuestra existencia, ya que nuestra existencia no tiene un norte determinado.
Lucha por tu verdad y no te importe que ella sea grande o pequeña, o que no sea legítima. De todos modos siempre es mejor ser uno mismo, porque lo que es de uno es siempre nuevo.

En uno de los últimos números de Los Pensadores, en enero de 1926, apareció el editorial “Nosotros y ellos”. Este texto se reproduciría en otras publicaciones y se constituyó en un referente para el estudio de la polémica que el Grupo de Boedo mantuvo con sus adversarios literarios de Florida:

 

La cuestión empezó en Florida y Boedo. El nombre o la designación es lo de menos. Tanto ellos como nosotros sabemos que hay algo más profundo que nos divide. Una serie de causas fundamentales fomentaron la división. Excluidos los nombres de calles y personas, quedamos en pie lo mismo, frente a frente, ellos y nosotros. Vamos por caminos completamente distintos en lo que concierne a la orientación literaria; pensamos y sentimos de una manera distinta. Repitamos que ellos carecen de verdaderos ideales. Fuera del presunto ideal de la literatura, no tienen otro ideal. La literatura no es un pasatiempo de barrio o de camorra, es un arte universal cuya misión puede ser profética o evangélica.

 

La revista Los Pensadores estaba llegando a su etapa final. Sería hasta el número del mes de junio que conservaría su nombre, para mudarse al título de Revista Claridad. En adelante, Los Pensadores seguiría como una colección de grandes obras de la literatura, continuando su objetivo inicial: poner al alcance de todos las obras de los escritores, que además de poseer un reconocido valor literario se comprometían con las causas sociales y políticas más profundas.
En Buenos Aires, el primer número de la Revista Claridad apareció en julio de 1926. Su director, el español Antonio Zamora, expresó en esa nueva etapa que la publicación “aspira a ser una revista en cuyas páginas se reflejen las inquietudes del pensamiento izquierdista en todas sus manifestaciones. Deseamos estar más cerca de las luchas sociales que de las manifestaciones puramente literarias”.

 

LAS PUERTAS DE BABEL

 

El trabajo en las ciudades y en el campo, las condiciones de vida de los trabajadores y su constante denuncia, así como los hechos producidos por las demandas de los obreros de los Talleres Vasena, que generaron los episodios de la Semana Trágica de enero de 1919, y las condiciones de vida en las fábricas y los talleres fueron creando un sentimiento colectivo en los creadores de la época.
El incesante flujo de inmigrantes que recibió la Argentina, en busca de progreso personal y familiar, huyendo de las catástrofes económicas y políticas de Europa, transformó nuestras ciudades en Las puertas de Babel, como el título del libro de Héctor Pedro Blomberg.

 

Veinte idiomas chocaban bajo las arcadas sombrías; ásperas figuras vagaban sin cesar por la vía misteriosa. Hombres de todas las razas se codeaban allí. Los aventureros andrajosos que salieron del vientre de las naves parecían haberse dado cita en esa Corte de los Milagros porteña.

 

Guillermo Facio Hebequer, en su serie El trabajo y Tu historia, compañero; José Arato y Abraham Vigo, del grupo Artistas del Pueblo, junto a otros maestros, como Eugenio Daneri, Gustavo Cochet o Pío Colivadino, completaron con su mirada la realidad de su tiempo. Alfredo Lázzari pinta los temas de su preferencia, vistas típicas del Riachuelo, la isla Maciel, Lanús y San Justo, escenarios de las historias del arrabal.

 

Ideología y herramientas

 

Patrik Frank señala en su obra sobre los Artistas del Pueblo7 que Facio Hebequer realizó su carpeta de litografías Tu historia, compañero en el marco de la depresión económica en los sectores populares y en los años de lucha ideológica. Publicada por la Unión de Artistas Proletarios en 1932,8 esta serie evidencia, en términos del autor, las tensiones en las calles producidas por la crisis . Las leyendas que acompañan a cada una de las litografías expresan esas tensiones y crean en sí mismas un ideario de las clases trabajadoras, con sus frustraciones y anhelos de progreso a través de la lucha revolucionaria. Los textos parecen complementarse con las imágenes, estableciendo un andamiaje doctrinario para el trabajador:

 

¿Qué es la vida? ¿La vida para un trabajador? Dolor y sudor... Dolor y enfermedad... Un día y otro día. Desde que naces hasta que mueres. Porque no bien vienes al mundo, ya la tragedia es contigo. Tu aparición es llorada como un castigo por tus padres. Un hijo para un obrero no es un hijo: es una boca más. (Lámina I)
 

Entonces tú lo sustituyes. Escucha, escucha... La historia del trabajador. Porque no es la historia de un hombre. Es la historia de toda una raza. Muere uno y nace otro. Se lastima este y lo suplanta aquel. Y el hijo sigue el mismo derrotero del padre. Un día y otro día, entra y sale por la misma puerta del dolor y del sudor, de la amargura y de la enfermedad. (Lámina IV)

En la fábrica o en el puerto, padre o hijo, encuentran siempre lo mismo. El mismo trabajo rudo y abyecto. Cambia el lugar pero no tu suerte. Aquí o allí, padre o hijo, nunca trabajas para ti. Siempre trabajas para ellos. (Lámina V)

Escucha, escucha... Estalló la guerra de clases... Los pobres se alzan contra los ricos... Hay revolución y reacción... A la fuerza de los opresores se oponen la fuerza de los oprimidos... La misma bala que tumbó al padre, tumba después al hijo. (Lámina IX)

Y como una marea, los hijos marchan hacia la conquista del mundo. Si la tierra es del que la trabaja, tuya es la tierra, la fábrica es tuya y toda la riqueza social también es tuya, porque solamente tú la produces. ¡Compañero... Arriba los corazones! ¡Tuya es la tierra y el mundo es tuyo! (Lámina XI)

Tanto los escritores y artistas de Boedo como los de Florida no fueron indiferentes a la nueva modernidad, que abría sus puertas a la transformación del espacio urbano y rural para rescatar de ese escenario los motivos que inspirarían sus obras. Una nueva cultura basada en los nuevos sectores emergentes y en los resabios sociales de un pasado nostálgico se entrelazan para configurar el mapa de las artes y de las letras de los dos grupos.
Buenos Aires se convierte en el escenario predilecto de los creadores, ahí se dan cita los inmigrantes, con su espíritu modernista de progreso y desarrollo, o los recién llegados de las áreas rurales en busca de los medios económicos para insertarse en el mundo industrial prometedor y exitoso.

 

También conviven aquellos que, inadvertidos al cambio social, político y económico, contemplan desde una marginalidad inocente, arraigados a una tradición que solo vive en el recuerdo y en la memoria.
La modernización de los medios de transporte, la ampliación en 1914 de la red de subterráneos y la extensión del tranvía no pasan inadvertidas a los jóvenes poetas de los años 20 y 30, quienes entienden que los márgenes de la ciudad se han desplazado con sus nuevas formas y actitudes, a Belgrano, Saavedra, Urquiza y Boedo. Las cifras de la inmigración testimonian la ampliación de la sociedad: entre 1914 y 1936 la población pasa de 1.576.000 habitantes a 2.415.000.

 

Las publicaciones líderes de la vanguardia de la época, Los Pensadores, Claridad y Martín Fierro, advierten desde sus propios puntos de vista el cambio estético y las necesidades de incorporación de nuevos paradigmas urbanos. Los arquitectos Vautier y Prebisch serán, para los años de Martín Fierro, los exponentes de esas recomendaciones, basadas en los criterios de Le Corbusier y en las formas surgidas en la exposición Artes Decorativas de París, de 1925. La misma Norah Borges le envía a su abuela una postal con las propuestas renovadoras del arquitecto Robert Mallet Stevens. Por su parte, la Revista Claridad se ocupará de la vivienda social, de las casas construidas en el barrio de Liniers, de las decoraciones del grabador “proletario” Francisco A. de Santo realizadas para la Casa del Pueblo en La Plata. Francisco P. Cabrejas publicará un artículo titulado “Por la vivienda obrera”9 y Mario Campos, años más tarde, “El problema de la vivienda”10.

 

El cine y la realidad social

 

El número de películas creció exponencialmente en los años de la vanguardia. Sin embargo, Los Pensadores advierte que la mayoría son “de escaso o nulo valor artístico, creemos imprescindible para nuestra revista la creación de una sección especial, que pueda servirle de guía al espectador inteligente […]. El cinematógrafo, dado los medios de ejecución de que dispone y el precio generalmente reducido de las localidades en sus salas de espectáculos, está llamado a representar un papel preponderante en la cultura popular. […] entre el enorme fárrago de films que diariamente se exhiben en los salones de nuestra ciudad, los hay que merecen el calificativo de obras de arte. En esta sección de Los Pensadores iremos comentando las mejores producciones de actualidad inspirados, como siempre, en el propósito de crear un público amante de lo bello en todas sus manifestaciones.

 

En 1919, la película Juan Sin Ropa, dirigida por George Benoit, muestra desde la ficción las primeras asambleas de trabajadores en alusión a la Semana Trágica de ese mismo año. El film, protagonizado por la actriz Camila Quiroga, junto con su marido Héctor Quiroga, relata la suerte de los obreros de un frigorífico, tras sus reclamos sindicales, los que son reprimidos por la fuerza pública. El film fue estrenado en junio de 1919.

 

También en 1919 llega a Buenos Aires la película Trabajo, basada en la novela de Emilio Zola, referente indiscutible entre los seguidores de Boedo. Esta presenta la particularidad de que fue filmada en las minas de carbón de la localidad de Decazeville. El argumento, siguiendo fielmente la obra literaria, cuenta las condiciones de los trabajadores en las minas, sus costumbres sociales, las tensiones con los patrones. La crítica de la época la consideró un “documento y una evocación a la ciudad futura”. En nuestro medio, Trabajo despertó la atención no solo de los críticos sino de políticos e intelectuales, al punto que para el estreno se publicó un programa especial en el que se reproducían los comentarios de los medios de prensa y la opinión de personalidades de la talla de Mario Bravo, Leopoldo Lugones, Juan Pablo Echagüe, Alfredo Palacios, Belisario Roldán y Adolfo Dickmann.

 

El sentido pedagógico del cine para promocionar las causas sociales fue rápidamente advertido por los distintos movimientos culturales y políticos. La Revolución Rusa fue quizás la fuente histórica que más títulos dio a la cinematografía, y directores como Serguei Eisenstein y Vsévolod Pudovkin convirtieron al nuevo arte en un brazo de propaganda al servicio del sistema.

 

Alfredo Palacios, con motivo del estreno de Trabajo, expresó que la película “llega en buena hora y constituirá, no lo dudo, una hermosa enseñanza para todos, en este extraordinario momento de la historia en que surge un nuevo mundo”. Por su parte, el diario Di Presse, de la comunidad israelita, en su columna cinematográfica invitaba a “que ni un solo israelita de la Argentina falte a la exhibición del film monumental”. Y Crítica recordaba que, sobre todo, la película “coopera a una obra social de progreso y alta moralidad, porque pone al alcance de todos el conocimiento de una obra que es un verdadero evangelio, de paz, de progreso y de estímulo para la vida”.

 

En las columnas de Los Pensadores y más tarde de Claridad, el cine tuvo una presencia protagónica. Los críticos que más difundieron la cinematografía en sus páginas fueron León Klimovsky y
 

 
 
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