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Real

Real/Virtual. Arte cinético argentino en los años sesenta

Muestra colectiva

Del 14 de Junio al 19 de Agosto de 2012 - Inaugura: 19hs  - Entrada: libre y gratuita

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Un conjunto de obras de la colección del MNBA, adquiridas contemporáneamente al nacimiento del cinetismo, y otras de colecciones particulares argentinas.

Con la exposición Real/Virtual el Museo Nacional de Bellas Artes (MNBA)  presenta  por primera vez un panorama exhaustivo del arte cinético argentino. El conjunto reúne obras de la importante colección del MNBA, adquirida contemporáneamente al nacimiento del cinetismo,  a la que  se suman piezas de colecciones particulares y otras instituciones. Con la curaduría de María José Herrera, jefe del Área de Investigación del museo,  esta muestra histórica, intenta acercar al público las obras más relevantes de la tendencia entre finales de los años 50 y principios de los 70.

 

En el contexto internacional, el arte cinético tomó impulso con la exposición Le Mouvement (El movimiento, 1955), propuesta por Víctor Vasarely a la Galería Denise René de París.  Artistas de distintas nacionalidades que experimentaban con obras transformables,  el movimiento real y virtual y la luz,  marcaban el inicio de esta tendencia de proyección internacional en la que, inmediatamente después, se destacaron los argentinos en París con Julio Le Parc a la vanguardia. En la Argentina la tradición geométrica del Arte Concreto y Madí había cimentado la vía de experimentación con la luz y el movimiento.

 

Real/Virtual, muestra la importancia del arte cinético argentino contando tres instancias decisivas de su historia. La primera, también parte de la historia del museo, es el impacto que sobre el ambiente artístico local tuvo la exposición de Víctor Vasarely de 1958 en el MNBA. Fue durante la prolífica y moderna gestión de Jorge Romero Brest cuando los artistas de Buenos Aires conocieron esa geometría diferente que practicaba el artista húngaro-francés y decidieron experimentar con su metodología serial.  Artistas como Julio Le Parc, García Rossi, Rogelio Polesello, Luis Tomasello, Jorge E. Lezama, Hugo de Marziani, Jorge Luna Ercilla y Juan Carlos Romero, con sus dibujos de vibrantes oposiciones de blancos y negros, forman un núcleo de obras que da cuenta de la extensa influencia de Vasarely. 

 

La segunda instancia, caracterizada por las exploraciones óptico-cinéticas, tiene su anclaje en la creación del Groupe de Recherche d´Art Visuel, el GRAV (París, 1961), la consagración del arte cinético y su aporte argentino con la presencia de Julio Le Parc y Horacio García Rossi - ambos fundadores del grupo- y la histórica presentación, en 1964, de la exposición  La inestabilidad, en e l Pabellón del MNBA. Las ideas del grupo acerca de la imagen contemporánea signada por la tecnología, la participación del espectador , la creación de los múltiples - obras seriadas de precios accesibles- , la introducción de las máquinas y  el rol del artista en la sociedad, están presentes en obras y documentación audiovisual de la época.

 

El cinetismo en la Argentina de los años sesenta y su expansión y legitimación como tendencia en exposiciones,  premios y salones, es la tercera instancia que reúne obras de artistas ópticos y cinéticos como Miguel Ángel Vidal y Eduardo Mac Entyre , creadores del Grupo de Arte Generativo (1960), Carlos Silva, Ary Brizzi, Luis Tomasello,  Manuel Espinosa , Gyula Kosice y el Hidrocinetismo, Rogelio Polesello, Eduardo Rodríguez , Davite,  Hugo Demarco, Armando Durante, , Fioravanti Bangardini, Jacques Bedel, Perla Benveniste, César Ariel Fioravanti, Jorge Gamarra, Eduardo Giusiano y Jorge Schneider,  entre otros, y  de Gregorio Vardánega, Antonio Asís,  Martha Boto, radicados en París desde mediados de los años 50.

 

Real/Virtual  incluye una obra paradigmática del maestro francés del luminocinetismo,  Nicolás Schöffer (1912-1992).  La instalación,  Lux 2 (Máquina de metal)- una de las obras presentadas en la VI Bienal de San Pablo de 1961-  fue adquirida por el museo gracias a las gestiones de Romero Brest quien la consideraba una pieza invalorable para instalar los valores de modernidad en el museo.  Ingresada unos años después bajo la dirección de Samuel Oliver, fue expuesta brevemente. Fuera de exhibición desde entonces,  fue reacondicionada e incluye, por primera vez,  la banda sonora que el pionero de la música concreta Pierre Henry realizara especialmente para la instalación. Los dibujos, croquis para su instalación y correspondencia entre Romero Brest y el artista se exhiben junto a  la obra.

 

Un completo libro- catálogo acompaña la exposición  con ensayos de  Elena Oliveras, pionera en el estudio del arte cinético argentino (Motivaciones conceptuales del arte cinético argentino); Mariana Marchesi, (testimonios); Florencia Cherñajovsky (Nicolás Schöffer) y Cristina Rossi (Imágenes inestables: tránsitos Buenos Aires-París-Buenos Aires).  Por su parte, el Área de investigación del museo  (María Florencia Galesio, Patricia Viviana Corsani y Paola Melgarejo) trabajó la incidencia del arte cinético en las colecciones del MNBA (La formación del acervo del arte óptico y cinético en el MNBA. La gestión de Samuel Oliver), la entrada razonada de las piezas en su colección (Pablo De Monte, Lucía Acosta); y bibliografía y biografías de artistas. El libro incluye un texto curatorial a cargo de María José Herrera, una Cronología del período, la reproducción de todas las obras expuestas  y una selección de manifiestos y documentos.

 

TEXTO CURATORIAL

 
  • María José Herrera

Escenas del arte cinético argentino  (Fragmento)                                                                                                                                                                                                                                                  

 

Introducción

 

El filósofo y crítico Umberto Eco, en su prólogo al catálogo de la exposición Arte Programado, señalaba cómo ese nuevo arte, cinético, no es sino una adecuación a las formas perceptuales de la propia época. Fue en 1962, con el humor que es característico de su prosa, cuando hizo una prospección de lo que un crítico del futuro diría acerca de la capacidad de los niños de entonces para realizar varias tareas a la vez. Leer y escuchar radio al mismo tiempo, por ejemplo. Eco justifica la existencia de esa capacidad en la “gimnasia perceptiva” con la que crecieron las generaciones de la posguerra, acostumbradas a la velocidad de los automóviles y los aviones, la inmediatez de las comunicaciones y tantos otros atributos propios de la modernidad. Con su habitual tono didáctico, Eco explica los diversos “esfuerzos perceptivos” involucrados en conducir un auto, donde de manera coordinada se debe estar atento a la ruta, lo que está delante, a la vez que a los espejos retrovisores y laterales que “acercan” la visión periférica. Dada esta situación, el arte del siglo XX, a su juicio, “trataba de proponer al hombre la visión de una serie de formas contemporáneas y en continuo devenir, porque ésta era la condición a la que se sometía, a la que iría sometiéndose cada vez más su sensibilidad”.[1]

 

Si bien es un hecho historiográficamente reconocido que el arte cinético tiene en su genealogía al arte concreto y constructivo, es indudable que su aporte y diferencia fue el estudio de las formas focalizándose en la percepción. En una percepción del espacio y el tiempo entendida del modo en que la describió Merleau-Ponty en su Fenomenología de la percepción. Respecto del espacio señalaba:

 

La estructura “objeto-horizonte”, eso es la perspectiva, no me estorba cuando quiero ver al objeto: si bien es el medio de que los objetos disponen para disimularse, también lo es para poder revelarse. Ver es entrar en un universo de seres que se muestran, y no se mostrarían si no pudiesen ocultarse unos detrás de los demás o detrás de mí. En otros términos, mirar un objeto es venir a habitarlo, y desde ahí captar todas las cosas según la cara que al mismo presenten […] Así, cada objeto es el espejo de todos los demás.

 

Análogamente, con relación al tiempo indicó que el objeto se ve desde todos los tiempos (pasado, presente, futuro) igual a como se ve desde todas partes y por el mismo medio, la estructura de horizonte.[2]

 

La intención de hacer del arte una práctica de participación por parte del espectador es efectivizar ese “habitar el objeto” del que hablaban el Groupe de Recherche d’Art Visuel (GRAV) en París y distintos artistas, contemporáneamente, en Buenos Aires. De “la relación entre la obra y el ojo humano” que proponían Le Parc, García Rossi y los colegas franceses con los que creaban “situaciones visuales nuevas”, postulando que la obra “no existe sino en esa relación”.[3] El espectador era, entonces, tanto una realidad física cuanto social que protagonizaba el discurso de diversas poéticas de la época.[4]

 

El arte abstracto de fines de la década del 50 en la Argentina ya venía abonado por varias vertientes que proponían el borramiento de los límites entre disciplinas y desembocarían en la experimentación con el movimiento. Las búsquedas formales de los artistas concretos se habían trasladado también al diseño y la arquitectura y, en la autonomía de las formas que no representaban realidades ajenas a sí mismas, estaba el germen de los “objetos” que poblarían la escena artística de comienzos de los años 60.

 

Efectivamente, los artistas concretos querían acabar con la representación en una práctica que trascendiera la anécdota literaria, la metáfora y el ilusionismo: sólo las formas puras desarrolladas en la bidimensionalidad del plano. El “marco recortado” fue la propuesta con la que remataron el resabio ilusionista de la dinámica del “cuadro ventana”. Así, las formas internas se proyectan determinando el contorno del marco,  disolviendo la oposición entre figura y fondo.Las formas independizadas del bastidor, que se desenvuelven en el espacio, propuestas por el “perceptismo” de Raúl Lozza y las composiciones “coplanares”, otorgaban al espacio circundante una relevancia plástica que la geometría tradicional no poseía. Como señaló Tomás Maldonado en 1946, “el descubrimiento máximo de nuestro movimiento [fue] la separación en el espacio de los elementos constitutivos del cuadro sin abandonar su disposición coplanaria […]. De este modo, el cuadro como ‘organismo continente’ quedaba abolido”.[5]

 

Otro protagonista de la vanguardias del 40, Lucio Fontana, radicado en Italia, en su influyente estadía en Buenos Aires entre 1940 y 1946, redactó, junto a un grupo de artistas y discípulos, el Manifiesto Blanco (1946). En él afirma que “la era artística […] de las formas paralíticas toca su fin”, la materia, el color, el sonido y el movimiento integran el nuevo arte. Para el artista la distinción entre pintura y escultura no era ya operativa, las formas debían proyectarse por la arquitectura hacia la conquista del espacio real.[6] Por su parte, el Manifiesto Madí planteaba la “ordenación dinámica, móvil y la ludicidad”, características que se plasmaban en la primera obra transformable, la escultura Royi (1944),de Gyula Kosice.

 

“En un momento dado y sin considerar los antiguos valores que poseemos, hace falta hacer tabula rasa y saltar al vacío”, opinaba el reputado artista francohúngaro Victor Vasarely enAujourd’hui. Art et architecture, vanguardista revista francesa de circulación habitual entre los artistas porteños. Las ideas de Vasarely, muy prestigioso por aquellos años, llegaron a Buenos Aires también a través de los boletines de la Asociación Arte Nuevo –creada por Arden Quin y Aldo Pellegrini–, donde confluían los artistas abstractos de distintas tendencias y se debatía la actualidad del arte “moderno” argentino e internacional. “Pintura y escultura devinieron dos términos anacrónicos”, se explayaba Vasarely, “es más preciso hablar de una plástica bi, tri y multidimensional. No se trata más de manifestaciones distintas de la sensibilidad creativa, sino del desarrollo de una única sensibilidad plástica en espacios diferentes”.[7]

 

Vasarely, en 1955, había sido quien cohesionó bajo la forma de una ya mítica exposición, Le Mouvement –en la galería Denise René de París–, a abstractos que buscaban la expresión del movimiento en sus obras. Artistas de distintas nacionalidades que experimentaban con obras transformables, el movimiento real y virtual y la luz, marcaban el inicio de esta tendencia de proyección internacional. En el Manifiesto Amarillo, que dio a conocer en aquella ocasión y que se publicó en Buenos Aires en el Boletín de la Asociación Arte Nuevo en 1958, Vasarely exhibe el derrotero del arte moderno en su proceso de síntesis, cada vez más desvinculado de la representación naturalista, y la superación de las disciplinas para una concepción vanguardista de “unión de todas las artes”. “Abandono del volumen por el ESPACIO”, como en Calder, señala adelantando lo que será la concepción de las estructuras primarias y la escultura minimalista, en los años 60 y 70. La nueva plástica, pregonaba, dará lugar a incorporar bajo su égida todas las actividades. La moda, la publicidad, la escenografía, el urbanismo, el cine. Se dirigirá a la “sensibilidad”, una “facultad propia de lo humano”, democratizando el acceso a lo estético. Acabar con la “gestión artesanal” y el “mito de la obra única” ayudará a la existencia de una obra

 

…de RECREACIÓN, de MULTIPLICACIÓN y de EXPANSIÓN […] La majestuosa cadena de la imagen fija en dos dimensiones va de Lascaux a los abstractos […] en el porvenir, nos aguarda la satisfacción dentro de la nueva belleza plástica, móvil y emotiva.[8]

 

El portador de estas ideas se hizo presente con sus obras en 1958 en una celebrada exposición en el Museo Nacional de Bellas Artes (MNBA). Es precisamente a partir de esta muestra cuando diversos artistas interesados en dar un nuevo cauce a la geometría comienzan a trabajar inspirados en la metodología serial y las leyes de la visión que Vasarely aplicaba en sus obras.

 

El propio director del museo, el influyente crítico de arte moderno Jorge Romero Brest, presagió desde las páginas del catálogo el impacto que la presencia de Vasarely tendría sobre el ambiente artístico y la institución. Consciente del rol cultural que cumplía, Romero Brest acotó: “No tengo dudas de que tanto los artistas argentinos como los aficionados a la pintura van a saber aprovechar esta magnífica lección que les va a dar este realizador húngaro-francés”. Agregó: “Nosotros creemos que, con exposiciones de tan alta calidad como ésta, el museo sigue cumpliendo la obra didáctica que se ha propuesto desde el principio”.[9]

 

Instancias cruciales del desarrollo del arte cinético argentinotuvieron como centro el MNBA y la particular etapa institucional que atravesaba bajo la gestión de una figura como fue Romero Brest y, desde fines de 1963, de su discípulo y conspicuo continuador, el arquitecto Samuel Oliver. Así, el museo, que había comenzado a principios de los años 50 una franca valoración del arte argentino, en particular el contemporáneo, se involucraba activamente en la difusión del arte cinético a partir de sus exhibiciones temporarias y permanentes y el incremento de sus colecciones. Exposiciones como la de Victor Vasarely, y la presentación en la Argentina de la muestra La inestabilidad (1964), del GRAV,[10] trazan dos momentos clave de la genealogía de la tendencia: los comienzos y la consagración.

 

En el catálogo de la muestra La inestabilidad, Oliver destaca cómo la experimentación del GRAV inicia “un camino de orden, de claridad, de control, para una nueva visión del mundo”. Por su parte, Damián Bayón, crítico argentino radicado en Francia, testigo de primera mano de las actividades del grupo, ve el cinetismo como un arte dinámico, que se une a la vida. En un ejemplo que parece parafrasear el prólogo de Umberto Eco para el grupo Arte Programado, cita cómo nuestros sentidos en la actualidad “funcionan simultáneamente en varios niveles y en distintos registros sin que haya confusión ni pérdida de valores”.[11]

 

También el museo fue sede y, en consecuencia, jurado de los Premios de Honor Ver y Estimar (1961 a 1964), y el Premio Georges Braque (1964, 1966, 1968), donde muchos artistas geométricos que abordaron búsquedas cinéticas participaron “erráticamente” en la sección Pintura o Escultura ante la ausencia de una categoría específica. Hasta que el Instituto Di Tella tuvo su sede propia en la calle Florida, el museo albergó el Centro de Artes Visuales (CAV) y expuso los premios nacionales e internacionales de 1961 y 1962, donde exhibieron artistas que adherían al cinetismo.[12] El premio Plástica con plásticos (1966), organizado por la Cámara Argentina del Plástico, presidida entonces por Francisco Masjuan (también presidente de la Asociación Amigos del MNBA), fue la antesala para la polémica Materiales, nuevas técnicas, nuevas expresiones, de 1968 (organizada por la Unión Industrial Argentina), donde junto a la experimentación con los nuevos materiales de la industria se coló la densa politización y crítica institucional que se venía manifestando en el campo artístico argentino. Por último, a comienzos de los 70, Panorama de la pintura argentina del siglo XX (1970) y de la escultura argentina contemporánea (1972), ambas organizadas por la Fundación Lorenzutti, mostraron en el museo la extensión del variado grupo de artistas que trabajaban en distinto sentido en relación con el cinetismo.

 

También el Museo de Arte Moderno (MAM), en su primera sede en el complejo del Teatro y Centro Cultural General San Martín de la avenida Corrientes, fue en los primeros 70 protagonista de exposiciones paradigmáticas de las vertientes del arte cinético en el país. Albergó los premios auspiciados por la empresa Acrílicos Paolini entre 1970 y 1973, en cuyo seno artistas de distintas poéticas experimentaron con el innovador material que parecía ser el paradigma de lo moderno, útil, práctico y –en un futuro no muy lejano– de bajo costo.[13] El acrílico, con su transparencia y capacidad de reflexión de la luz, propiciaba de por sí un calidoscópico mundo de formas en movimiento. La asociación entre arte e industria fue muy estrecha en aquellos años de política económica desarrollista y, en el seno de esa colaboración, el arte cinético se cargó de diferentes contenidos contextuales.

 

En 1963, cuando Jorge Romero Brest deja el MNBA y se ocupa de la dirección del CAV del ITDT, traslada sus intereses a esta institución, desde donde codifica en exposiciones como Más allá de la geometría. Extensión del lenguaje artístico visual en nuestros días y Experiencias 67 las vertientes contemporáneas de la geometría. En esta última Romero Brest crea una categoría a la que denominó “experiencias visuales” para abarcar distintas tendencias que compartían la estética tecnológica de la abstracción posconcreta y el arte conceptual. Las “estructuras primarias” fueron las protagonistas, manifestación alejada del cinetismo pero que  tiene en común con éste el modelo experiencial propuesto por la fenomenología de la percepción.

 

Más allá de la geometría era un panorama de artistas que vivían en el país. Adrede habían quedado afuera los “exitosos parisinos”. La idea de Romero Brest era probar la vitalidad y variedad de la tradición geométrica en la escena artística local, desde los artistas concretos hasta ese momento. En 1969, el crítico publicó El arte en la Argentina, donde, junto a un panorama bastante escueto de los últimos años, señaló la importancia del aporte argentino al arte cinético internacional desde París, y la escala menor que tenía en Buenos Aires, a excepción de Eduardo Rodríguez, a quien llama “sobresaliente discípulo de Le Parc”.[14]El tiempo transcurrido desde entonces y cómo se desenvolvieron las tendencias nos permiten rectificar en términos de hipótesis la aseveración de Romero Brest. Sin dudas, el arte cinético en la Argentina no tuvo la especificidad que desde sus comienzos manifestó en París, donde había galerías como la de Denise René consagrada a sostenerlo y difundirlo. También, la dinámica grupal que los cinéticos habían adoptado imponía de otro modo su presencia y les permitía crecer conceptualmente a gran velocidad. Tanto el GRAV como los artistas cinéticos independientes asistían a eventos internacionales (bienales, exposiciones colectivas) donde se presentaban bajo un perfil muy definido y programático. Poco de todo eso ocurrió en los primeros años en Buenos Aires, donde las dimensiones del medio, obviamente, no permitían las mismas condiciones que en la Europa de un mercado diversificado y maduro para una consolidación más temprana de las poéticas y sus protagonistas. No obstante, a fines de los años 60, bajo las categorías “investigaciones” y “experiencias” visuales, se desarrolló en Buenos Aires un nutrido y flexible grupo de obras en las que la crítica contemporánea reconoció un conjunto de búsquedas estéticas relacionadas con el arte cinético, por tener en común el concepto de “obra abierta”, el interés en la participación del espectador y un señalamiento del espacio y el tiempo, como decía Umberto Eco, acorde a la vida contemporánea.

 

El uso impreciso y en ocasiones ambivalente de la denominación que recibió el arte cinético argentino (experiencia/investigación) y los contextos conceptuales distintos a los europeos han colaborado a desdibujar su existencia. El aporte del estudio de las exposiciones y la crítica nos permitirá esbozar una historia de las vías experimentales en las que se desenvolvió entre mediados de la década del 50 y principios de la del 70.

 

 

La exposición

 

Real/Virtual. Arte cinético argentino en los años sesenta reúne un conjunto de obras de la colección del MNBA, adquiridas contemporáneamente al nacimiento del cinetismo, y otras de colecciones particulares argentinas.

 

La muestra gira en torno de la relación del MNBA con el arte cinético a través de sus  exhibiciones y colecciones y quiénes y cómo las gestionaron. De allí que parta del hecho, testimoniado por los propios artistas, del impacto que la exposición de Victor Vasarely (1958) provocó. El medio argentino venía abonado por la “invención” del arte concreto y Madí, y sus ricas derivaciones posteriores reunidas en la Asociación Arte Nuevo. Muchos artistas decidieron experimentar con la metodología serial de Vasarely. Julio Le Parc, Horacio García Rossi, Rogelio Polesello, Luis Tomasello, Jorge E. Lezama, Hugo de Marziani, Jorge Luna Ercilla y Juan Carlos Romero, con sus dibujos y grabados de vibrantes oposiciones de blancos y negros, dan cuenta, entre otros, de la extensa influencia del artista francés y su geometría regida por las leyes de la óptica.

 

La dirección de Jorge Romero Brest implicó una profunda renovación del MNBA y su oferta cultural. El proyecto internacionalista y modernizador que el crítico promovía precisaba de los estrechos lazos interinstitucionales externos e internos que supo gestionar. Activo en el medio desde hacía tiempo, referente de coleccionistas y aquellos interesados en entender el arte moderno, Romero Brest y sus discípulos, durante décadas, dirimieron diversas instancias de la dinámica del campo artístico local. Es conocida la aflicción del crítico por dotar al museo de aquellas piezas con las que realmente se pudiera confrontar al público argentino con el arte contemporáneo. Desde 1951, los brasileños sí podían hacerlo visitando su propia Bienal en San Pablo. Allí fue, en 1961, donde Romero Brest tuvo la oportunidad de ver en el envío oficial francés la exposición del maestro del “luminocinetismo”, Nicolás Schöffer (1912-1992), y pensar en adquirir una de sus obras para el MNBA. La pieza, Lux 2 –una de las presentadas en aquella VI Bienal–, ingresó en 1964, durante la gestión de Samuel Oliver, discípulo de Romero Brest, y fue considerada invalorable para conocer los valores de la modernidad internacional en la principal vidriera del arte en la Argentina. Acompañada por la música del compositor concreto Pierre Henry, la instalación de Schöffer tenía el atractivo del espectáculo en su encanto feérico de luz, color y movimiento. Entre 1963 y 1977, Oliver, con la colaboración del Fondo Nacional de las Artes, la Asociación Amigos del MNBA y la donación por parte de artistas y particulares, incrementó sensiblemente las colecciones de arte contemporáneo argentino. Muchas de sus compras tuvieron al arte óptico y cinético como protagonista.[15]

 

Una sección de Real/Virtual exhibe un panorama de las exploraciones óptico-cinéticas y tiene su anclaje en la creación del GRAV (París, 1961), su consagración internacional, con el aporte argentino con la presencia de Julio Le Parc y Horacio García Rossi, ambos fundadores del grupo. Éste hizo su ingreso a la Argentina con la histórica presentación, en 1964, de la exposición La inestabilidad, en el Pabellón del MNBA, ejemplo de arquitectura moderna que había sido diseñado por César Jannello para los festejos de Sesquicentenario de la Revolución de Mayo. Como el periodismo consignó extensamente, la muestra fue durante muchos años récord de visitantes y también la evidencia de que en los museos se podía llegar a un público distinto del habitual. Las ideas del grupo acerca de la imagen contemporánea signada por la tecnología, la participación del espectador, la creación de los “múltiples” piezas seriadas de precios accesibles–, la introducción de las obras ambientales (móviles, techos) y el rol del artista en la sociedad se difundieron a través de las creaciones y los escritos del grupo.

 

¿Qué caracterizó al arte cinético producido en Buenos Aires? ¿Qué circulaba de aquel producido en París? Partiendo de estas preguntas, la tercera sección deReal/Virtual exhibe obras que muestran la expansión y legitimación de la experimentación cinética en exposiciones, premios y salones en Buenos Aires, durante los años 60 y principios de los 70. Reúne ópticos (movimiento virtual) y cinéticos (real) que actúan en el país, como Miguel Ángel Vidal y Eduardo Mac Entyre, creadores del Grupo de Arte Generativo (1960), Carlos Silva, Ary Brizzi, Manuel Espinosa, Gyula Kosice, Rogelio Polesello, Eduardo Rodríguez , Davite, Fioravanti Bangardini, Jacques Bedel, Perla Benveniste, Jorge Gamarra, Eduardo Giusiano y Jorge Schneider, entre otros, y Gregorio Vardanega, Martha Boto, Luis Tomasello, Armando Durante y Hugo Demarco, artistas radicados en París desde mediados de los años 50.

 

En el libro que acompaña la exposición, diversos ensayos abordan cuestiones relativas al cinetismo en nuestro medio. Elena Oliveras, pionera en el estudio del movimiento, examina las Motivaciones conceptuales del arte cinético argentino, situándonos en el pensamiento y las poéticas con las que tuvo contacto. Cristina Rossi analiza los inicios e intercambios de doble sentido entre París y Buenos Aires (Imágenes inestables: tránsitos Buenos Aires - París - Buenos Aires). Mariana Marchesi recoge los Testimonios de los artistas y su perspectiva actual. El Área de Investigación del MNBA,[16] desde la inmersión del trabajo curatorial y la inspección de los archivos institucionales,[17] trabajó la incidencia del arte cinético en las colecciones del museo (La formación del acervo del arte óptico y cinético en el MNBA. La gestión de Samuel Oliver) y las relaciones interinstitucionales que la facilitaron.

 

Real/Virtual. Arte cinético argentino en los años sesentaofrece una aproximación a las obras y las instituciones (museos, crítica, exposiciones) que dieron forma a una tendencia artística poco explorada en su desarrollo en la Argentina hasta la actualidad. Así, se propone confrontar los objetos con los discursos construidos acerca de ellos. Por ejemplo, el desfasaje que existe entre la insistencia en el uso de la tecnología por parte de críticos y artistas, y el evidente carácter “pobre” de los recursos puestos en juego. Mecanismos de relojería, sistemas eléctricos básicos reintrodujeron el prodigio de la máquina en el arte. De esas “máquinas solteras”, como las llamó Michel Carrouges, inútiles, y que fascinaron a nuestro artista genuinamente neodadá, Edgardo Vigo, inventor de máquinas absurdas él mismo. Es desde esta tradición del “espectáculo” desde la que también requiere ser mirada esta exposición. Pensando en el impacto con el que el televisor y su pantalla, el cine y su cono de luz con imágenes abonaron las fantasías, la imaginación y la creatividad del hombre contemporáneo.

 

 

María José Herrera

Jefe de Investigación MNBA

Curadora


[1]Prólogo de Eco a la exposiciónde Arte Programado (Milán, 1962), publicado en Umberto Eco, La definición del arte, Barcelona, Martínez Roca, 1970 [1968].

[2]Maurice Merleau-Ponty, Fenomenología de la percepción, Barcelona, Planeta-Agostini, 1984 [1945], pp. 88-89.

[3]Basta de mistificaciones, GRAV, París, 1961.

[4]En 1961, en Buenos Aires, Rubén Santantonín redactaba su texto “A mis mirones”, en el que señala que el arte es una “participada devoción existencial”. Del mismo año, su manifiesto “Arte cosa-rodante” se refiere a un espectador “convertido en participante activo”. De 1962 es el manifiesto del “Vivo dito” de Alberto Greco, y unos años después comienzan los happenings y ambientaciones que requieren la participación activa del público.

[5]Citado enMaría Amalia García, El arte abstracto. Intercambios culturales entre Argentina y Brasil, Buenos Aires, Siglo Veintiuno, 2011, p. 70.

[6]En 1947 Fontana fundó en Milán el Movimiento Espacialista. De 1949 es su primera ambientación utilizando luz negra, y de 1952 los monumentales grafismos de neón que instaló en un techo en la Trienal de Milán. En 1958 comenzó su serie Tagli (Tajos), con los que perforó la tela planteando la oposición entre espacio real y espacio representado.

[7]Guy Habasque, “Les expositions. Mortensen et Vasarely”, revista Aujourd’hui. Art et architecture, Paris, enero de 1957, p. 37.

[8]Escrito con mayúsculas y negritas en el original.

[9]Vasarely, Buenos Aires, MNBA, agosto-septiembre de 1958.

[10]Sus integrantes eran García Rossi, Le Parc, Morellet, Sobrino, Stein e Yvaral.

[11]Catálogo La inestabilidad, Groupe de Recherche de Art Visuelle [sic], Buenos Aires, MNBA, 1964.

[12]Ganaron distintos premios del ITDT: R. Polesello (1960), G. Kosice (1962), R. Polesello (1963), C. Silva y J. Le Parc (1964), A. Durante, E. Mac Entyre, R. Polesello y C. Silva (1965), A. Durante, E. Rodríguez y M.A. Vidal (1966).

[13]La carrera espacial fue uno de los factores que aceleró la experimentación industrial con materiales sintéticos.

[14]Jorge Romero Brest, El arte en la Argentina. Últimas décadas, Buenos Aires, Paidós, 1969, p. 85.

[15]Véase en este volumen el ensayo a cargo del Área de Investigación del MNBA, Florencia Galesio, Patricia Corsani,y Paola Melgarejo, op. cit.

[16]María Florencia Galesio, Patricia Corsani y Paola Melgarejo.

[17]Archivos curatoriales del Área de Investigación y Curaduría del MNBA, archivos del Área de Registro y Documentación del MNBA, archivos del directorio del Fondo Nacional de las Artes y Archivo General de la Nación (registros fílmicos).

 
 

CRITICOS EMERGENTES


Volver al futuro o la batalla del espacio y el tiempo.
Arte cinético en los años 60.

Por Fernando Cocchi
Alumno Área Transdepartamental de Crítica de Arte -IUNA
Cátedra: "Seminario de Artes Visuales"
Docente: Noel Correbo

                          

Real/virtual, Arte cinético argentino en los años sesenta, presenta un panorama local sobre las exploraciones óptico-cinéticas. Conformación y difusión de un movimiento fundamental del arte argentino.

 

Hace tiempo que desde el Museo Nacional de Bellas Artes se viene trabajando en la puesta en circulación del acaudalado acervo que atesora. Real/Virtual reúne un conjunto de obras que aborda el arte cinético en nuestro país en la década del 60, su injerencia en la revalorización del arte argentino y su influjo internacional. “Hace diez años que vengo trabajando sobre la historia de las exposiciones, de allí parte esta muestra” explica la curadora María José Herrera durante la entrevista concedida en julio de 2012. “Hay aquí un panorama exhaustivo que da cuenta cómo el arte cinético se fue produciendo y difundiendo en nuestro país y para ello resultan fundamentales las exposiciones”, señala. La exhibición induce a un recorrido amplio y transversal del movimiento cinético en el país y su proyección internacional, abriendo un campo revelador hacia las experimentaciones con obras transformables, el movimiento real y virtual y el manejo de la luz. Muchas de las obras que se exhiben, y que fueron adquiridas durante la gestión del crítico Jorge Romero Brest, entre 1955 y 1963, vuelven a ser exhibidas después de casi 40 años y su contingencia vislumbra tres ejes claves propuestos para desenlazar esta tendencia de comienzos de la década del 50 y finales de los 70. “El primer punto de inflexión es la muestra de Víctor Vasarely en el MNBA en 1958. El segundo tiene que ver con la creación del Groupe Recherche d´Arte Visuel, el GRAV y la exposición del grupo en el MNBA en 1964; y por último, el tercer eje que se relaciona con todos los premios en que el museo participó generándolos, donde muchas de las obras ganadoras quedaron como patrimonio para la institución. El museo es protagonista en esta historia, fue el que más capacidad tuvo para difundir la poética del cinetismo”, señala Herrera.

 

El primer eje, “Vasarely, la nueva tradición”, recoge la influencia del artista francohúngaro en la esfera local. Los artistas de La Asociación ArteConcreto-Invención, Madí, Perceptismo, Asociación Arte Nuevo, fueron los principales beneficiarios de la exposición de Víctor Vasarely en el MNBA en 1958, que trajo consigo la actualidad del arte geométrico europeo. La muestra confirió a los artistas argentinos un panorama renovado en torno al arte que se venía produciendo en el ámbito internacional. El impacto que generó en artistas como Julio Le Parc, Horacio García Rossi, Rogelio Polesello, Luis Tomasello, Jorge E. Lezama, Hugo de Marziani, Jorge Luna Ercilla y Juan Carlos Romero,completó las investigaciones sobre la luz, el movimiento y la percepción que se venían trabajando y que incluían una propuesta interdisciplinaria desde las artes visuales hasta la poesía, la arquitectura, la música y la danza.

 

La gestión de Romero Brest y, consecutivamente la del arquitecto Samuel Oliver a partir de 1963, comprendió una transformación cultural decisiva en pos de fortalecer los vínculos internacionales y profundizar un proyecto modernizador para el arte argentino.  El MNBA jugó un rol fundamental en la divulgación de las nuevas poéticas teniendo en cuenta que gran parte de las obras que se exhiben fueron incorporadas contemporáneamente al cinetismo. “El fenómeno de internacionalización del arte argentino es un fenómeno de la década 1960, en el cual el cinetismo tiene una figura destacadísima y sumamente fulgurante que es Julio Le Parc cuando gana la Bienal de Venecia en 1966”, asegura Herrera. Le Parc se instaló en París, núcleo de la geometría  y el arte cinético, hacia 1958 y fundo GRAV, Grupo de investigaciones visuales, con el argentino Horacio García Rossi al que se le sumaron artistas franceses. El grupo traspuso la problemática entorno a la efectiva trascendencia del arte en la sociedad. En sus obras se hicieron presentes elementos que provenían de otras prácticas como la industria, la tecnología y la luminotécnica. La incorporación de motores, luces artificiales, acrílicos, proporcionó dispositivos no sólo capaces de establecer el movimiento real y virtual en las obras y una consecuencia en las formas, sino que también significó un acercamiento masivo, democrático y lúdico respecto del público. En referencia, explica Herrera, “hay una gran diferencia entre las propuestas y lo que de ello se concreta. En el caso del arte cinético programáticamente, por medio de manifiestos, sobre todo en París, la idea apuntó a integrar cada vez más público, el juego y lo político. En la Argentina no fue tan así. Desde el punto de vista de la crítica, el Arte Pop y el Arte cinético, entraron en un descrédito muy grande por ser superficiales, populares”.  

Lo cierto es que una mayor participación del público se vio reflejada con la asistencia de GRAV en 1963, a la III Bienal de París con la obra La inestabilidad que, en su periplo por Sudamérica, desembarcó en el MNBA en 1964, subscribiendo en un momento clave del arte local. “Mucho del arte argentino fue conocido a partir la consagración de Le Parc. Toda la década del 60 está poblada de tendencias que se proyectaron internacionalmente. En el 66 Marta Minujin realizaba Elbatacazoen Bianchini Gallery, la principal galería de New York,”, ejemplifica Herrera.

                               

 

Salones, concursos, exposiciones

 

El rol asumido por el Museo Nacional de Bellas Artes fue elemental en cuanto a la puesta en circulación de los nuevos dispositivos que otorgaba la modernidad. La difusión del arte cinético alentó exhibiciones, concursos y salones de todo tipo y en diferentes ámbitos: Premio de Honor Ver y Estimar (1961 a 1964), el Premio Braque (1964, 1966, 1968) en el MNBA; El Museo, también exhibió las obras de los premios Nacionales e Internacionales de 1961 y 1962 lanzados por el Centro de Artes Visuales (CAV). El premio Plástica con plásticos en 1966, lanzado por la Cámara Argentina de Plásticos y que alentó la controversial Materiales, nuevas técnicas, nuevas expresiones de 1968 organizada por la Unión Industrial Argentina. “En Argentina el arte cinético se introdujo paulatinamente y uno de los caminos fue el diseño gráfico”, da cuenta Herrera, y al mismo tiempo revela la incidencia de otras prácticas, “existió una mezcla de arquitectura, ingeniería. Es una integración de las artes. Bogaban por una integración de la arquitectura, el diseño, la moda”. La notoriedad que pronto adquirió el cinetismo promovió la creación, en 1968, de una nueva sección dentro del Salón Nacional: Investigaciones visuales. Allí se admitían formatos no tradicionales ligados a las maquinarias. “Puede existir un enlace entre Arte y Ciencia en cuanto a la imagen. Pero las técnicas y las tecnologías utilizadas son muy rudimentarias, no por eso, menos poéticas. Son obras que tienden a ocupar todo el espacio donde se entablan, son para ser percibidas con todo el cuerpo. La obra cinética plantea el espacio y el tiempo y antes, el tiempo no estaba planteado”.

 

 

Gestión / adquisición / cinetismo

 

El protagonismo del arte cinético fue rotundo en cuanto a la proliferación de los movimientos modernizantes en la Argentina, pero también un enlace para las políticas de gestión y adquisición de las instituciones. “Romero Brest, que era una persona muy inquieta y un agente cultural muy importante, en ese momento director del MNBA y presidente de la Asociación de Críticos, estaba muy comprometido con el hacer, hablar y difundir el arte moderno en la Argentina”, señala Herrera y agrega que “con el patrimonio del Museo resultaba bastante difícil, porque nuestros coleccionistas fueron muy generosos, muy exquisitos, pero muy conservadores. Viajaban a Europa y compraban Degás y Van Gogh, pero no compraban Picasso, cuando Picasso ya era un artista consagrado”. En este sentido, la bienal de San Pablo, que existe desde 1952, fue una conexión privilegiada con el arte contemporáneo del Mundo. “Allí Romero Brest, se fascinaba con Nicolás Schöffer (1912-1922), que era uno de los adalides del arte contemporáneo en Europa. Trabajaba sus obras con elementos de la cibernética y la robótica; luminocinetismo, ambientaciones con luces y objetos que se mueven”, detalla Herrera. Durante esa VI Bienal, Brest adquirió Lux 2, una de las obras emblemáticas de Schöffer,que ingresó al MNBA en 1964 durante la gestión de Samuel Oliver.“Brest, que era una persona formada con el arte francés del siglo XIX y XX, pero que quería mostrar la modernidad, estaba especialmente interesado en adquirir todas aquellas obras que pudiesen mostrar al publico argentino las ideas más modernas y Schöffer era una ocasión maravillosa. Fue destacadísima su participación en esa Bienal y como era contemporáneo podía comprarlo a un precio accesible”, relata Herrera. Lo cierto es que Lux 2, como muchas otras obras, nunca volvieron a exhibirse luego de su adquisición hasta hoy. “En 1984, la curadora del MNBA Marta Nanni, recomendó que hagamos un relevamiento de todo el patrimonio cinético porque quería incorporarlos en la sala, después de 20 años que no se exhibían estas obras y recién lo pudimos hacer ahora”, recuerda María José Herrera. La obra es una escultura en metal emplazada en un pedestal giratorio que recibe la proyección de imágenes, luces y colores,  ambientada por la banda sonora que realizó especialmente el compositor de música concreta Pierre Henry. “Todavía estamos en proceso de restauración, porque la obra nunca se montó, nunca se puso el motor que necesita para funcionar. Son obras muy experimentales. Eran hechas para el momento y con una cierta noción de espectáculo. Son mecanismos muy sencillos, muy ingeniosos. El tema es interpretarlo y  restáuralo para poder mostrarlo.

Es un trabajo de parte del departamento de conservación muy complejo y desde el punto de vista de la museografía y del montaje, se hizo un diseño pensando en aquellas obras que necesitan luz y que conviven con las que no la necesitan”.

 

La realidad es el movimiento, la irradiación, la velocidad. El futuro es un módulo suspendido y el relámpago de un raudal de luces. Las obras de Ary Brizzi, Francisco Sobrino, Hugo Rodolfo Demarco, Héctor Armando Durante, Gyula Kosice, Julio Le Parc, Eduardo Armando Mac Entyre, Luis Tomasello, Miguel Ángel Vidal, Gregorio Vardanega, Carlos Silva, Rogelio Polesello, Martha Boto y el maravilloso Generador de imágenes de Eduardo Giusiano y Jorge Scheneider, todas de la colección del MNBA y que hoy vuelven a exhibirse, proyectan alarte cinético como una de las corrientes fundamentales de nuestro país, por su proyección internacional y por la injerencia de los artistas argentinos en la esfera mundial.

 
 
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