COLECCIóN DE ARTE AMALIA LACROZE DE FORTABAT

El arte como Salvación
Mariana Cerviño

 

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Como fetiches con propiedades de salvación, Schiliro se abocó a la construcción de sus obras una vez que conoció su diagnóstico. La guerra que libró en el campo de lo visual desembocó en sus últimos años en la elaboración de objetos que en el espacio al que accedió por Gumier eran decodificados como “arte”. La suya fue una producción intermitente. La experiencia de ilusión y desencanto dejó marcas en la psicología de Omar. Vivía momentos depresivos interrumpidos por la euforia. Sumado a ello, produjo en los respiros que la enfermedad le daba.

 

El fallido vínculo con su padre, por quien sentía a pesar de todo un gran cariño,3 se condensó en el gran deseo de recuperar esas imágenes que crecieron con la lejanía: la modernidad luminosa del Italpark, como un fotograma hollywoodense, reapareció en sus obras.

 

Sus espléndidos objetos fueron talismanes de ese anhelo oculto, dotados de una función mágica: la idea de Salvación que sobrevendría a determinada conducta, pregonada por la religión de su infancia, pudo ensamblarse con la espiritualidad del más acá, mucho más liberadora, que supo encontrar más tarde. Adjudicó a sus obras fetiche propiedades espirituales de sanación que la ciencia no podía ofrecerle. Ese sincretismo podía sostener la creencia en que finalmente, el reino de los cielos habitaba en la tierra y se ofrecía a los puros, como él.

 

Solía decir que las imágenes se le revelaban en sueños, que les robaba un secreto a los dioses para mostrárselo a la gente en la Tierra, al contrario de Arthur Bispo,
que hacía obras para mostrar a los dioses cómo era el mundo cuando fuese al cielo.4 En ese territorio onírico era Dios en persona quien le trasmitía el secreto de la belleza.

 

Irónico frente a la palabra “artista”, no dejaba de sentir en el rápido reconocimiento que alcanzó la revancha de un chico pobre, mulato, descalificado por su propio padre.
Desafiando continuamente la autoridad que tenía Gumier en esta materia —lo que no es sino un modo de confirmarla— solía decirle: “¿Viste? Yo también soy un genio”5.

 

Su búsqueda no era tanto el reconocimiento de los reconocidos, aunque eso fue sin dudas una caricia a su alma maltratada. La autoridad conseguida ya por los outsiders era suficiente para ratificar a Schiliro el valor de sus obras, que adoraban desde quienes ocupaban posiciones centrales —Guillermo Kuitca, Laura Buccellato, Orly Benzacar— hasta los artistas recién  llegados,  que  lo  aventajaban  sólo  en  unos pocos años en el acceso al mundo del arte, como Marcelo Pombo, Benito Laren, Feliciano Centurión, Alfredo Londaibere, entre muchos otros y otras.

 

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Quizás secretamente en esas miradas podía albergar la esperanza de que todo ese mundo que había en él y que se despegaba ahora ante la admiración de todos, podía eventualmente ser valorado por su círculo de socialización primaria, más cercano a las vecinas del pasillo que a los entendidos. Como relata Didier Eribon sobre su propia biografía,6 la pretensión de ese reconocimiento imposible, su falta dolorosa, persiste aun cuando se ha ingresado en otro mundo de mayor jerarquía social. Hay un costo afectivo alto que pagar en el proceso de transculturación. La huida del mundo primario donde se es rechazado hacia otro más prestigioso en el que se encuentra una justa valoración, puede ser un itinerario deseable para quienes lo observamos con las categorías del segundo, pero no sutura jamás esa herida de origen.

 

La analogía de esas formas con objetos de la liturgia salta a la vista: cálices, copones, pilas bautismales y custodias. El elevado nivel estético de estas obras vuelve invisible el carácter utilitario de esos utensilios tan cotidianos. Su mirada entrenada le permitía observar en ellos sólo sus aspectos formales. El plástico le ofrecía superficies nuevas y relucientes, además de una gama de colores amplia, formas esféricas con las que engarzar piezas de luminarias antiguas, todo tipo de detalles finamente engarzados, que dan el toque elegante a sus alfarerías faraónicas. Otras veces son alhajas de una divinidad adornada con plástico. Como un joyero devoto, ensamblaba arandelas, filigranas, dijes, caireles y relicarios construyendo bien copones de altares, floreros distinguidísimos, dijes gigantes, todo lo necesario para adornar el paraíso.

 

Con remanentes de su trabajo de bijoutier hizo su primera obra, que mostró en la exposición colectiva Bienvenida primavera, en el Rojas. Era una muestra concebida por Magdalena Jitrik y Gumier Maier para invitar a mostrar a amigos que no necesariamente hubieran formado parte de la programación del Rojas, incluso a aquellos que estaban lejos de su estética. Con todo lo aprendido, Omar se encontraba listo para exteriorizar la alquimia interior que había podido alcanzar (…)

 

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3 “Lo mío es fácilmente identificable con los juegos del Italpark, que a mí me fascinaban. Además, mi viejo —a quien quiero mucho— me iba a buscar para llevarme allí. Creo que, generalmente, en todas las obras se piensa en la niñez.” Omar
Schiliro en Hernán AMEIJEIRAS, “La única posibilidad del arte es la evasión”, La Maga, miércoles 7 de julio de 1993, p. 40, entrevista con Marcelo Pombo, Omar Schiliro, Alfredo Londaibere y Jorge Gumier Maier.
4 La comparación con este artista brasileño fue propuesta por Jorge Gumier Maier. Delta, 2017.
5 Entrevista con Jorge Gumier Maier, Delta, noviembre de 2016.