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Pablo Siquier

Pablo Siquier. Murales e instalaciones

Pablo Siquier

Del 23 de Febrero al 04 de Abril de 2012 - Inaugura: 19hs  - Entrada: libre y gratuita

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La producción artística de Pablo Siquier se divide en dos líneas creativas que en ciertos momentos han sabido converger. Por un lado, pinturas sobre tela tradicionales: superficies que requieren del espectador su capacidad de observación y lectura; y por otro, intervenciones en el espacio que lo comprometen en un tipo de percepción más física y ambiental. Es esta dimensión de su obra la que se despliega en esta exposición.

 

El recorrido abarca sus primeras instalaciones a fines de la década del ochenta y principios de los noventa: la realizada en el Instituto de Cooperación Iberoamericana en la muestra Inocentes Distractores, o en  Centro Cultural Recoleta junto al Grupo de la X.
La muestra incluye una ambientación en madera pintada a mano con infinidad de puntitos que Siquier proyectó en esos años pero que nunca llegó a realizar así como una una instalación realizada en poliestireno expandido como las presentadas en la Galería Ruth Benzacar en el año 1995 y en el Centro de Arte Reina Sofía de Madrid años más tarde.
Por otro lado la muestra contará con dos murales de gran tamaño, uno de los formatos que más ha desarrollado Siquier en estos años y en donde  se unen sus dos líneas de trabajo. Uno en vinilo negro de 5 x 13 m. y otro en carbonilla de 5 x 7,5 m.

 

En el catálogo que acompaña la exposición se completa el recorrido por los proyectos e intervenciones realizados por Siquier: murales en el edificio El molino en Puerto Madero, murales cerámicos en la estación Carlos Pellegrini del subterráneo de Buenos Aires, mural en vinilo de 5 x 54 m., en carbonilla e instalación en poliestireno, en el Reina Sofía de Madrid, mural al óleo en el Centro Cultural San Martín, murales en colecciones particulares, además de los ya citados.

 

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El talentoso Pablo Siquier se ha caracterizado hasta el presente por la cuidadosa y original concepción en la elaboración de sus obras. En sus comienzos – a fines de los 80 y principios de los 90- el artista fue adoptando cada vez más una pintura de silenciosas monocromías, donde las imágenes, lejos de cualquier referente, serán el relato de su propio acontecer. En nuestro medio, el imaginario propuesto por Siquier, comienza a hacerse visible con aquellas pinturas en las que erigirá enigmáticos emblemas tratados con técnica hiperreal. Alejado de cualquier gesto expresivo o trascendente, sus imágenes aparecían con poderoso hermetismo.

 

Otro rasgo hasta entonces desconocido del camino de Siquier, ha sido su tarea docente, por la que fue elegido para participar en la muestra – que todavía podemos recordar – que se llevó a cabo en la Sala Cronopios, en el transcurso del 2011, con el título Beuys y más allá, que tuvo el propósito, no de mostrar la obra del gran artista alemán, sino que puso el énfasis en un aspecto que fue crucial en su vida: la enseñanza artística, aquella innovadora transmisión del maestro -que estuvo acompañado por las obras de 6 discípulos- para expandir su fe en el “concepto ampliado del arte”. Aquella muestra planeada por el Deustche Bank y el Centro Cultural Recoleta, eligió al joven Siquier para acompañar a Beuys junto a 6 discípulos, para mostrar su transmisión basada en la “no certeza”, que abre múltiples posibilidades, tal como se pudo ver en las obras de los alumnos del joven maestro.

 

La muestra que hoy presenta Siquier es continuación de sus anteriores etapas, pero entrega otras facetas de su rica personalidad. Expone ahora dos instalaciones laberínticas que ocupan el espacio de las salas y los murales en blanco y negro que podrían semejar plantas arquitectónicas o el trazado de inventadas ciudades. Tanto las instalaciones como los murales están realizados con gran economía de unidades ópticas, que establecen un verdadero planteo minimalista, tal como puede verse en el intenso juego de ritmos y rimas de las instalaciones o en los magníficos murales de 5x 7,50 m. o el de 5 x13 metros que ocupan dos importantes paredes de la sala.

 

El Centro Cultural Recoleta propone al público con esta emblemática muestra de Pablo Siquier, una de las estéticas de mayor gravitación en estas últimas décadas.


Claudio Patricio Massetti
Director General Centro Cultural Recoleta

 

TEXTO CURATORIAL

 
  • Elio Kapszuk

Desde fin de 2007 el Centro Cultural Recoleta invitó, en reiteradas ocasiones, a Pablo Siquier a realizar una muestra en la sala Cronopios. Con la misma sistematicidad la respuesta del artista fue invariable: no. Este relato tiene sentido, no porque me interese mostrar la historia de un convencimiento, sino para ahondar en los motivos de Pablo al rechazar la realización de la muestra. Creo que es una forma también de conocer al artista. Decía: “no tengo nada que valga la pena mostrar, no tengo nada nuevo”. Esta contestación tiene mucho que ver con él, cómo se piensa a si mismo y a su obra, y cómo entreteje su devenir artístico. En todo caso la rigidez de su decisión no apuntaba hacia una invitación determinada sino que es reflejo de su actitud crítica para consigo mismo. Y es verdad. Si uno repasa la mayoría de las muestras de Pablo Siquier, tanto en la Argentina como en el exterior, se va a dar cuenta que pueden ser leídas como marcas de un proceso evolutivo. En cada una de ellas está presente aquello de donde venía y, mostrando en otros e insinuando en algunos casos, aquello que vendrá. Como acción y efecto de este evolucionar, sus obras asumen un desarrollo por medio del cual gradualmente pasan de un estado a otro.

 

Por lo tanto no iba a haber una muestra en el Centro Cultural Recoleta mientras él no detectara indicios de un nuevo estadio. Cuando hablo de proceso evolutivo, en ningún momento debe entenderse que la evolución es siempre el mejoramiento de una obra, pero si que el pensamiento de donde nace esa obra es un proceso dinámico y vivo que va hacia adelante. Siquier dijo muchas veces que él ha creado un solo cuadro. Si tomamos literalmente esta frase podríamos decir que las muestras y su producción artística son la historia de los cambios y mutaciones de esa misma obra.

 

No se exactamente cuando comenzó a cambiar de opinión, pero creo que empezó a hacerse a la idea durante la preparación de la muestra “Beuys y más allá, el enseñar como arte” (Sala Cronopios, junio/julio 2010) que presentaba obra de Joseph Beuys y Pablo Siquier, junto a seis alumnos de cada uno de ellos, para examinar las relaciones y tensiones en el mundo del arte entre docentes y alumnos. Semanas antes de la inauguración de esa muestra la respuesta de Pablo se transformó en un tal vez para luego dar lugar un a un sí.

 

¿Qué era lo que ahora valía la pena mostrar? ¿Qué era lo nuevo que se venía? La idea primaria era concentrarnos en su obra pública generando una muestra antológica dedicada a sus murales donde se pudiera ver en un solo lugar una selección de lo producido por Pablo y recreados en la sala Cronopios de forma efímera. De alguna manera, se trataba de juntar aquello que está desparramado en diferentes lugares y ciudades, para poder compartirlo con la mayor cantidad de gente. Era una muestra posible. Y en principio nos conformaba a todos. Pero parecía demasiado sencillo, tan sencillo que le generó desconfianza al “sistema” Siquier. Y con el tiempo la idea mostró su inconsistencia. Si íbamos a mostrar los diseños de los distintos murales de Pablo reduciéndolos a formatos de cuadros nos iba a dar una muestra de cuadros de Siquier con referencia a los murales. Por lo tanto, desapareció de la noche a la mañana ésta idea y la muestra se quedó con dos grandes murales en cada uno de los extremos de la sala. Uno realizado en carbonilla y el otro en ploteo vinílico de corte.

 

Justamente estas dos obras pertenecen a lo que el curador español Ivo Mesquita describe como su cuarta etapa, donde plantea que el artista abandona el plano de los lienzos para trabajar directamente sobre las paredes de las galerías y museos con dibujos, que juegan con la ilusión y la percepción real del espacio. Él destaca que estos dibujos generados desde una computadora son arquitecturas visionarias y como tales son trasferidas a las paredes y parecen borrar las fronteras que existen entre la pintura y el mundo real. Hace hincapié en el carácter efímero de algunas de estas propuestas como metáfora de lo fugaz del gesto del artista y del sentido transitorio de su trabajo .

 

Es acá donde empieza a consolidarse un proyecto que a Pablo le rondaba hace tiempo y que seguramente constituye una quinta etapa y el motivo de esta muestra. Esta arquitectura visionaria  padece de problemas constructivos. Casi todas ellas son imposibles de construir y es justamente en este nuevo estadio, que estas arquitecturas imposibles, estos dibujos-bocetos irrealizables se corporizan y se muestran por primera vez transformados en un dibujo en tres dimensiones de 3 m de alto por 13 m de ancho y 4 m de profundidad realizado en hierro. Esta obra se llama 1201 (doce cero uno) que en el código Siquier significa la primer obra del 2012. Es un dibujo corpóreo, el primer dibujo construido.

 

Para no confundir es necesario aclarar que no es la primera vez que Pablo arma una instalación, de hecho las otras dos instalaciones restantes de las que hablaré después son prueba de ello, pero siempre se trataba de dos procesos paralelos, por un lado los cuadros y por otro lado las instalaciones. La bisagra en este punto es la construcción a partir de un dibujo. 
Antes, decía que lo fácil le producía desconfianza al artista, en forma jocosa se podría decir que él tiene la premisa “si se puede hacer difícil, para qué hacerlo simple”, pero la realidad que él ha utilizado en su obra siempre la complejización como sistema y como reaseguro de contundencia, no para la obra sino para si mismo. Con la convicción de que la reiteración es una forma de llegar a la perfección o a la corrección de errores, como aquel alumno que se queda después de hora escribiendo en el pizarrón un sinfín de veces lo que debía cambiar, Siquier se nutre de ella.

 

En términos arquitectónicos, Pablo no plantea un borrón y cuenta nueva, sino que su contemporaneidad está habitada por las arquitecturas que lo precedieron construyendo nuevas edificaciones sobre lo ya construido, como plantea Foucault. Estos tres dibujos que habitan la nave principal de la sala Cronopios, tienen de alguna forma sus génesis en dos instalaciones que se encuentran a ambos lados de esta sala. Si bien estas dos obras fueron diseñadas para esta muestra, funcionan como árbol genealógico del artista, empeñado en contarnos de donde viene y que existe un encadenamiento lógico y conceptual en su producción, y que nada de ello es de generación espontánea, sino que son parte de un proceso simplificación/complejización/simplificación en el cual la síntesis es producto posterior a la saturación por densidad de una idea.

 

Estas dos obras, que como adn identitario están presentes en la muestra, son instalaciones. Una está compuesta por más de 5000 maderitas de 20 a 30 cm cada una, con alrededor de 50 puntos de color y tiene origen en la época del Grupo de la X en 1987. Del otro lado, nos encontraremos con una instalación realizada con relieves de poliestireno (telgopor) que encuentra sus ancestros en la Galería Ruth Benzacar en 1995 y diez años después en el Museo Reina Sofía de Madrid.

 

Los trabajos de Siquier, en cualquiera de sus etapas, no son producto de una obsesión en tanto una idea fija que no se puede apartar de la mente sino que son parte constitutiva de un método relacionado al ostinato rigore que planteaba Leonardo. Buscar la perfección humana en la hechura y buscar el error en la repetición muestra acabada de la realización humana. Como aquellos meticulosos ceramistas orientales que al lado de su firma generaban un error como rastro de que eso se había hecho a mano. La repetición genera conocimiento en la acción pero también un período de anestesia cuando se hace en forma mecánica. Donde la reiteración sistemática de algo produce un nuevo sentido. Un ejemplo en el campo lingüístico sería repetir palabras que al decirlas muy rápidamente se convierten en otras (jamón/monja, saco/cosa), donde el todo se convierte en parte y la repetición lo convierte en otra cosa y vuelve a ser un todo, otro todo. 

 

Por otro lado lo laborioso cumple una función significativa en la obra de Siquier, tiene que ser  producto de un trabajo, y acá volvemos al principio: la desconfianza en lo simple, la confianza en el trabajo, en el oficio manual, que le puede incorporar a una obra un gesto fresco y único. Y la decisión de resolver siempre por cantidad y densidad. 

 

Esta primer obra del 2012 quizás posea un sentido mayor al ser la primera construcción corpórea de un dibujo. María Gainza se pregunta, a partir de los murales de carbonilla, “¿acaso estas arquitecturas no generan la impresión de que alguien ha arrancado el empapelado de la pared y por debajo se ha revelado la estructura de la matriz del mundo?”  Si coqueteamos con algunos textos talmúdicos y sobre todo con la cábala podríamos decir que el conocimiento, la búsqueda del conocimiento, no está relacionado ni con lo literal ni con la metáfora que se desprende de lo literal, sino sobre todo con aquello que está escondido y necesita ser develado. En ese contexto la búsqueda de conocimiento tiene dos razones de ser: saber y conocer el origen del mundo, y tener la capacidad de insuflar vida. La carbonilla que se desvanece, el ploteo que luego se saca, generaban criaturas de vida corta y con final anunciado. Al igual que el Rabino de Praga quien sabía que hacer y que nombrar para crear su Golem. El dibujo en hierro llega después de años de búsqueda, de acumulación y fermentación de conocimiento en el cual por fin Siquier le da vida a su criatura no efímera, y que al igual que el Golem tendrá su etapa torpe y luego buscará su autonomía. Habrá que ver entonces si Pablo decide matar su creación, imitando al Rabino Iehuda Loew, por creerlo peligroso o si por lo contrario permitirá que el tiempo y la oxidación hagan lo suyo. Siguiendo con esta idea me gusta pensar que no hay asfixia ni cárcel en los dibujos de Siquier sino que son un alfabeto a decodificar y sobre todo un circuito a imagen y semejanza de su pensamiento.

 

Estos cinco dibujos en distintos soportes y formatos son el origen, presente y futuro de un conjunto de obras que se encastran en el tiempo formando un engranaje que avanza en la misma medida en que vuelve a empezar. También son el ejemplo vivo de la fuerza de la coherencia del pensamiento libre, creativo y único tamizado por la rigurosidad de su método que logra librar a sus obras de “efecto” dejándolas con la grandeza de una idea pura e inquietante.

 

Elio Kapszuk
Director Operativo de Programación y Curaduría
 

 

TEXTO DEL ARTISTA

 

Siquier, simple y barroco

 

Días antes de inaugurar una muestra antológica en el Centro Cultural Recoleta, el pintor cuenta qué lo llevó a crear mundos complejos

 

Por Daniel Molina  | Para LA NACION

 

Pablo Siquier es un constructor de ideas. No dibuja objetos sino pensamientos. Logra mostrar la estructura de lo mental a través de un raro pasaje por la vacilación de lo sensible: parte de un dibujo digital complejo que realiza en la computadora y, a partir de su proyección en la pared o en el papel, realiza una copia en carbonilla. Vista de lejos, la obra se parece mucho a la que dibujó en la computadora, pero cuando la mirada se acerca se notan errores, vacilaciones, el temblor del trazo: se vuelve sensible. Se humaniza. El concepto encarna.

 

Siquier es un poeta que inventa mundos sin historia, sin relato: pura estructura. Es un minimalista barroco. El oxímoron lo define: esa contradicción entre dos términos que conviven y se potencian. A mediados de febrero, Siquier realizará una muestra antológica en la Sala Cronopios del Centro Cultural Recoleta, en la que se verán cinco proyectos que recorren algunos de los momentos más significativos de su trayectoria. Habrá dos grandes murales de unos 75 m2 y una estructura en metal semejante a un laberinto que el espectador podrá cruzar. También una instalación en telgopor que recorrerá todo el perímetro (obra que rescata su primera muestra individual en Ruth Benzacar, en 1995, ya exhibida en el Reina Sofía, y se construirá por primera vez un proyecto de ambientación de 1987, compuesto por 10.000 maderas pintadas con 54 puntos de color cada una. Fiel a su estilo, será una muestra a la vez monumental y mínima. Discreta y enorme. Tan cerebral como sensible.

 

-Si bien comenzaste a exponer en los años 80, se puede decir que pertenecés al grupo de artistas de los 90.

 

-Comencé a mostrar mi obra de la mano de Jorge Glusberg y Laura Buccellato. En el ICI mostré en 1989, invitado por Laura, junto con Sergio Avello, Ernesto Ballesteros y Juan Paparella. También por esos años expuse con el Grupo de la X en el Museo Castagnino de Rosario. Y participé de una colectiva en Ruth Benzacar.

 

-Sin embargo, junto con Jorge Macchi, son los dos únicos artistas importantes de esa década que no estuvieron en el grupo del Rojas.

 

-Así es. Hay un equívoco en relación con el grupo del Rojas, del que yo no participé. Creo que el error surge porque Gumier Maier me incluyó en El Tao del Arte , que se exhibió en el Recoleta en 1997. También hubo obra mía cuando se mostró la colección Bruzzone en la galería del Rojas en 1999.

 

-La obra de 1987, que recién podés producir y mostrar ahora, ¿tenía originalmente estas dimensiones?

 

-Era así desde el principio. Más que en instalaciones, en esa época yo pensaba en ambientaciones. Me inspiraba en la música ambiental de Brian Eno. Con los cuadros me pasaba lo mismo. Pensaba en términos de lectura: el cuadro era como una página a ser leída de una manera retiniana, por los ojos y por el cerebro, y la ambientación era para ser percibida por el cuerpo. Se trataba de estar rodeado por colores como si fuera un olor o un sonido. Los cuadros eran más intelectuales y las ambientaciones, algo más sensuales.

 

-Tu idea de ambientación hace pensar en una especie de discoteca abstracta, en la que la ambientación rima con las experiencias electrónicas y aleatorias de John Cage.

 

-Más que con la obra de Cage, en los años 80 yo me sentía en contacto con el minimalismo musical de Steve Reich. La idea de repetición y la comprensión de que el error produce una forma nueva las tomé de Reich. Para completar el caldo de cultivo del que me alimenté, voy a agregar a Jean Dubufett. Su rescate del arte que no seguía los patrones establecidos fue muy inspirador para mí en esos años.

 

-¿Qué sentís ahora que tu obra está en el subte y es vista por miles de personas cada día?

 

-La repercusión que tiene el arte mural en un sitio de tránsito masivo es increíble. Mandé una obra a Miami y el funcionario de la aduana dijo al verla: "Este cuadro es del tipo que hizo el mural del subte". Hay varios murales míos en la ciudad: los dos del edificio Los Molinos, en Puerto Madero, el del nuevo espacio del Centro Cultural San Martín y el del Sanatorio Güemes; pero el del subte es el más visto. No es algo que busqué sino que se fue dando. El arte geométrico tiene una tradición de instalación pública. Al principio era su destino: la geometría utópica, el constructivismo, el urbanismo de la revolución rusa. Se lo imaginó para que estuviera en el lugar donde se vivía y trabajaba. Era producto de la creencia de que la geometría se oponía a la estética burguesa. Inclusive cuando la utopía revolucionaria cayó, la geometría siguió dando la batalla por estar en el espacio público. Pienso en la obra de Le Parc o de Vasarely, en los años 60.

 

-Cuando conocí tu obra, hace un cuarto de siglo, creí que eras arquitecto porque hay en tu abstracción una insistencia en la ciudad, los recorridos urbanos, las perspectivas edilicas, el diseño.

 

-Soy un apasionado de la arquitectura pero no tengo formación académica. La mayoría de los libros que están en esa biblioteca son de arquitectura.

 

-Hay rasgos arquitectónicos y urbanísticos en tus obras: noto un diálogo con los dibujos de ciudades utópicas, las plantas de los barrios obreros de la Bauhaus, hasta el clima opresivo de las cárceles de Piranesi.

 

-Algunos de mis dibujos en carbonilla parecen jaulas que dialogan con las prisiones de Piranesi. La serie de los cuadros grises son construcciones pensadas con una idea arquitectónica, con una misma idea estética. En cambio, la serie de los cuadros en blanco y negro son situaciones urbanísticas: las cosas quedan incompletas, los proyectos son truncos, mezclados, enfermos. Me parece que los cuadros grises se pueden relacionar con edificios y los cuadros blancos con ciudades.

 

-Tu obra pasó de lo fluyente, que era la música, a lo sólido de un proyecto arquitectónico de tinte moderno, aunque sin aceptar el ideal de hacer tabla rasa con el pasado y comenzar todo de nuevo.

 

-La idea del movimiento moderno fue arrasar con todo. Está en Le Corbusier y aún la sostiene Clorindo Testa. A mí me parece equivocada. La gente no se identificaba con esa nueva arquitectura sin ningún ornamento; quería caminar por las mismas calles por las que había caminado con sus padres. Creo que mi trabajo es producto de esa revisión del modernismo; combina lo de la tabla rasa con la situación afectiva. Se sostiene en esa tensión. En algún sentido mi trabajo es posmoderno, es una revisión de los postulados del modernismo recalcitrante.

 

-Hace 20 años abandonaste el color. ¿Por qué?

 

-No abandoné el color sino que respeté lo que los sistemas de representación me dictaban. En todas mis series trabajo con un sistema de representación estricto. En los cuadros en blanco y negro es sombra proyectada sobre el plano. Es un relieve blanco sobre fondo blanco: lo único que se ve es la sombra que proyecta una luz que está arriba. Con los dibujos en carbonilla pasaba lo mismo. Lo que importa es la línea y la expresividad de esa línea. Cualquier color es superfluo.

 

-Comenzaste a hacer cuadros blancos y negros, con sombra proyectada antes del uso de la computadora. ¿Qué te aportó pasar al dibujo digital?

 

-Podía hacer a mano las líneas rectas, con una regla, pero las curvas complejas surgieron de mi trabajo en la computadora. También me permitió trabajar la tridimensionalidad más compleja sin perderme. Y, por último, la cantidad de obras.

 

-Ese pasaje entre la idea elaborada en el mundo digital y la concreción al dibujar con carbonilla me parece que es una metáfora de la vida contemporánea: somos seres anfibios que vivimos entre el mundo de los átomos y el de los bits. Comunicación y fijación.

 

-Mi obra participa de esta vacilación completamente contemporánea entre esos dos mundos. Uno de los grandes murales que voy a dibujar a mano en la muestra del Recoleta luego será borrado. Lo que queda es el proyecto. Y en la producción digital del proyecto está mi placer, que es esencialmente mental, no sensual. Quizá eso sea lo contemporáneo.

 

Adn Siquier
Buenos Aires, 1961

 

Es uno de los artistas argentinos de mayor proyección internacional. Formado en la Escuela Prilidiano Pueyrredón y en el taller de Pablo Bobbio, desde 1991 realizó numerosas muestras individuales en galerías, museos (por ejemplo, en el Centro Reina Sofía, de Madrid), y bienales, como las de Porto Alegre y San Pablo. La muestra en el Centro Cultural Recoleta que se inaugura en febrero es su primera gran antológica en Buenos Aires..

 

ARTISTAS PARTICIPANTES

 
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